民間舞藝術(shù)特征
民間舞的藝術(shù)特征豐富多彩，至少應(yīng)具有：地域性、封閉性、族群性、民族性、民俗性、群眾性、群體性、業(yè)余性、游戲性、自娛性、宣泄性、儀式性、表演性、娛神性、娛人性、單純性、重復(fù)性、參與性、廣場性、泥土性、生活性、模仿性、寫實性、目的性、實用性、節(jié)令性、圖騰性、巫術(shù)性、雜技性、競技性、治療性、歌舞性、戲劇性、道具性、多樣性、綜合性、即興性、自由性、社會性、凝聚性共42種。
東北秧歌
先談東北秧歌。說東北秧歌就必須從遼南高蹺說起。遼南高蹺具有獨特的風(fēng)格及動律特點，從藝術(shù)上反映了東北人民的性格和農(nóng)村的審美習(xí)慣，而這些特點則是東北人民在長期的生活中形成的。遼闊的東北平原，地勢平坦、寒暑分明。生活在這里的漢族人民，多是從事墾荒、開礦、搬運的勞動者，形成了堅韌、率真、倔強的性格，同時也形成了東北人民喜歡色彩濃郁、線條粗獷的審美習(xí)慣。久而久之就產(chǎn)生出一整套符合東北民族生性的舞蹈動作體態(tài)特征。從遼南高蹺孕育發(fā)展出來的東北秧歌：在體態(tài)上始終保持前傾的特征，出腳時，踢抬有力;收回時，落地快而扎實，是膝部規(guī)律性的頓挫和舞蹈翻轉(zhuǎn)時的爽利結(jié)合起來，形成了東北秧歌特殊的體態(tài)動律，即人們稱之為“艮勁”。這種“艮勁”也同時與東北人民剛強不屈的性格相吻合，體現(xiàn)出了東北平原鄉(xiāng)村人民獨特生活習(xí)俗和性格氣質(zhì)。從以上分析可以看出，正是這種體態(tài)動律充分表達了東北人民豁達開朗、喜歡熱鬧的性格，形成了東北秧歌火暴氣氛的藝術(shù)感染力。
藏族舞蹈
再談藏族舞蹈。在我們熟悉的四種藏族民間舞中——堆諧、果諧、鍋莊、弦子——無論哪一舞蹈，其體態(tài)特征都帶有坐胯、弓腰、曲背的特點。顯然，對于西藏舞蹈來說，起決定性作用的不僅是其現(xiàn)在所存在著的自然環(huán)境，而是藏族人民的性格特征。要探究形成西藏舞蹈體態(tài)特征更為本質(zhì)的原因，還需要更深遠地去追尋一下藏族的歷史及社會制度和宗教。藏族在歷史上是一個身處世界屋脊高山與草原上的游牧和農(nóng)耕民族，有著強悍的體魄與堅忍不拔的民族性格。盡管青藏高原的自然環(huán)境給當(dāng)?shù)厝嗣竦纳娣毖軒砹酥T多艱難，但是世代生息于此的藏族人民以其勤勞與智慧，創(chuàng)作了獨具特色的悠久的民族文化和藝術(shù)傳統(tǒng)。在這種特殊的文化藝術(shù)傳統(tǒng)中，宗教構(gòu)成了一條貫穿始終的民族生命的脈絡(luò)。虔誠的宗教信仰與情感心理加之日常繁重的體力勞動與生活習(xí)慣，形成了藏民日常生活中彎腰弓背的生活體態(tài)，反映在舞蹈中就進一步造成藏族舞蹈坐胯、弓腰、曲背的基本體態(tài)特征，并且發(fā)展成為一整套的動律風(fēng)格系統(tǒng)。
對以上兩個民族民間舞的分析，從不同的宗教信仰、文化傳統(tǒng)衍生出來的人體的藝術(shù)文化，是對該民族精神目標(biāo)與價值的認可，并在這種認可后，用舞蹈來強調(diào)并強化這種精神，于是該民族也就在這種力量的凝聚下團結(jié)、強大。因此，建立在一個民族的深厚的文化基礎(chǔ)上的民間舞蹈文化必然被本民族的人們認同與喜愛。作為一種精神的產(chǎn)物，他既擁有強大的民族凝聚力，在群里聯(lián)袂踏歌舞蹈中，把民族的心緊緊聯(lián)系在一起，戰(zhàn)勝一切艱難險阻，為了生存而奮斗。
由此可見，民間舞蹈不是一個偶然現(xiàn)象，它是人類文化發(fā)展的產(chǎn)物，是旨在自娛并與它的生長環(huán)境融為一體的舞蹈形式。民間舞有著自身的發(fā)展規(guī)律，演進軌跡和表演系統(tǒng)，是不以個人意志為轉(zhuǎn)移的。在社會中它有自身的地位和作用，它是人民群眾擁有的文化財產(chǎn)的重要組成部分，理應(yīng)受到尊重和保護，使它更健康地沿著自身的發(fā)展規(guī)律演進。
西藏的民間舞歷史悠久，源遠流長，品種繁多，豐富多彩。藏族又是能歌善舞的民族。西藏的民間舞不僅將藏民族的勃勃生機，奮進拼搏的精神體現(xiàn)了出來，而且有極強的健身作用。
西藏民間舞蹈歷史悠久，在公元前1世紀(jì)，吐蕃王朝第一代首領(lǐng)德勒曉勒王時期，“�！�(靜態(tài)的歌)和“桌”(動態(tài)的舞)已發(fā)展起來。并有“德勒曉勒王時期，歌舞盛行”的語句。公元7世紀(jì)，藏王松贊干布為了鞏固王權(quán)，安定社會，制定“十善法”。據(jù)〈西藏王統(tǒng)記〉描述：在公布這部法典之際，全藏歡騰，“或飾犀�；颡{虎，或執(zhí)螢鼓舞人，以各種姿態(tài)獻樂舞……”。吐蕃時期藏族的土風(fēng)舞、擬獸舞、法鼓舞和宗教性的巫舞等已十分興旺。
在西藏，各地區(qū)的民間舞形態(tài)和形體動作不盡相同。在他們開展的很多舞蹈活動中，都有極強的.健身作用，有頓足為節(jié)，連臂踏歌，熱烈歡騰的農(nóng)村“果諧” (圓圈歌舞);有踏步為節(jié)、重腳下節(jié)奏點子變化，熱情歡快的“堆諧”(踢踏舞);有既展舞姿又重情緒表現(xiàn)，豪邁奔放的農(nóng)村牧區(qū)“果桌”(鍋莊舞)等等。這些歌舞融文娛與體育為一體，活潑、健康、高尚。它將體育、娛樂、藝術(shù)結(jié)合一體，也是一種體育娛樂、藝術(shù)活動。西藏民間舞不僅花樣多，技巧高，而且又與藏民族藝術(shù)相結(jié)合，揉體育、音樂、舞蹈為一體，表現(xiàn)出高超的技藝水平，既是娛樂，又能強身健體。此外，在西藏的寺廟和民間，還流行著一些模仿動物動作的舞蹈，如鷹舞、獅舞、牦牛舞、鹿舞、猴舞等，很有些類似于漢族地區(qū)的五禽戲，這些舞蹈具有“宣導(dǎo)郁”、“通利關(guān)節(jié)”，強身健體的作用。跳舞不是單一的運動，它總是伴隨著音樂，是運動揉于音樂，音樂調(diào)配運動的一種綜合活動�，F(xiàn)代醫(yī)學(xué)研究證明，歡快、輕松的音樂，可使人精神振奮，精力旺盛，血脈流通，經(jīng)絡(luò)暢達。故經(jīng)常跳跳藏舞，不但可以豐富文化生活，促進身體健康，而且能樂在其中，養(yǎng)在其中，醫(yī)在其中。 西藏的民間舞又是一種有氧舞蹈運動形式，尤其是在高原環(huán)境下，對心血管系統(tǒng)的心身疾病，如高血壓、冠心病等有助于調(diào)整情緒，使心身得到放松，從精神上得到降壓或者使血壓得到恢復(fù)等良好效果。通過藏舞這種有氧健身鍛煉療法，能使動脈柔軟擴張，血流順暢，如果經(jīng)常在適合的場所跳跳藏舞，可以使血管處于有益的柔軟擴張狀態(tài)，以有效地阻止動脈硬化。因為在跳藏族民間舞時，要求舞者挺胸、吸腹，頭、勁、背、腰、胯、踝各部位動作協(xié)調(diào)一致，通過身體各部位的聯(lián)合運動，使動作挺而不僵、柔而不懈、實而不松，從而達到美的統(tǒng)一。民間舞可以發(fā)展身體素質(zhì)，特別是協(xié)調(diào)性，靈敏性，能促進骨骼肉、內(nèi)臟器官以及神經(jīng)系統(tǒng)的發(fā)展，民間舞可以說也是積極性休息方式的一種。長期從事腦力勞動的人，在學(xué)習(xí)工作之余或休息時間跳跳民間舞，轉(zhuǎn)移一下大腦中的“興奮灶”既是一種美的享受，又能使生理與心理機能得到調(diào)節(jié)。通過悅耳的音樂，優(yōu)雅的舞姿，不僅培養(yǎng)了運動者本身的想象力、表現(xiàn)力、感染力和吸引力，而且使人精神振奮，感到充滿力量，更適于青年人朝氣蓬勃的性格特點�？傊�，西藏民間舞突出的娛樂性和健身性，可使全民健身活動在藏族群眾喜聞樂見的形式中進行，從而達到身心愉快、強身健體的目的。
其他分類
朝鮮民間舞
在中、日、朝三國的古代藝術(shù)史上，朝鮮歷來以樂舞領(lǐng)先，而中、日兩國則分別以詩歌與繪畫見長。因此，朝鮮的民間舞可謂既豐富多彩，又特色鮮明，充分表現(xiàn)出朝鮮民族含蓄內(nèi)斂、堅韌剛毅的性格。其代表性的民間舞有歌謠舞和即興舞兩大類：前者是一種載歌載舞的形式，舞蹈動作有手拉手和不拉手之分，而表現(xiàn)內(nèi)容則有男子祈禱許愿和女子消怨解恨之別;后者則是舞者情緒高漲時，自由自在，即興發(fā)揮的舞蹈。即興作舞、師法自然、動靜結(jié)合與氣韻生動，這是朝鮮民間舞的四大基本特征。
朝鮮的項帽舞，又稱農(nóng)樂舞，常出現(xiàn)在四物游戲的演出中。
在具體的舞蹈節(jié)目中，最典型的則有鶴舞、扇舞、僧舞、消怨舞、項帽舞、太平舞等等。這些代表性的舞蹈和舞蹈家由于韓國政府參照1950年由日本創(chuàng)建、聯(lián)合國隨后推廣的“無形”文化財“—”人間國寶“體制，得到了妥善的保護和健康的發(fā)展。
阿拉伯民間舞
由于阿拉伯地區(qū)的人們普遍信封伊斯蘭教，這里的民間舞一直沒有受到足夠的重視。原因之一，是這個地區(qū)的女性大多過著隱居的生活，不能在大庭廣眾中面前手舞足蹈。不過，作為人類最本能的表情，阿拉伯人，尤其是阿拉伯女性的舞蹈天性從未泯滅過，良家女子們往往關(guān)上門在家里跳舞，自己愉悅自己，或者愉悅家人。窮苦人家的女子則用不著顧及這些清規(guī)戒律，而可以去盡情作舞，在維持生存和養(yǎng)家糊口的同時，亦盡情享受”活著“的痛快淋漓。
大約從17世紀(jì)開始，阿拉伯地區(qū)的民間舞逐漸被民間戲劇吸收，而女性在其中的卑微地位也隨之進入了戲劇，由此造成男扮女裝傳統(tǒng)的延續(xù)，直到20世紀(jì)，當(dāng)基督教和猶太教地區(qū)的女性們紛紛登臺時才得到改觀。
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