荒原狼的嚎叫隨筆
秋夜清澈，路面閃著微光，縮在影院里看《刺客聶隱娘》的時候，落了一些雨。北京金融街兩旁的玻璃大廈沉默著，前行幾步，都城隍廟的輪廓浮現(xiàn)出來，元代的遺跡，暗示著這條道路富貴的血統(tǒng)，經(jīng)過了歷史的沒落后，又歷史性地崛起。資本無聲地洶涌，帶給它整飭而靜謐的夜晚。“聶隱娘 ”，一部文藝片，一個素來沒有票房的導(dǎo)演，投資九千萬，票房六千萬。如果不是這幾年資本瘋狂地涌入電影市場，數(shù)字中這么多個 “○”，不可能。
聶隱娘的故事，并不難懂，電影的內(nèi)涵，也不深奧。鏡頭很古典，很美，恰到好處地是我們理解范圍內(nèi)的 “古典美 ”。我并不敢說，它不過是精致的俗套，那意味著，我背叛了自己文藝的一生。
然而我知道，那搖蕩著樹梢的風(fēng)，和當(dāng)年掠過《悲情城市》的風(fēng)，已截然兩樣。昔日負(fù)載著歷史與記憶的時空已不可見，仿佛從未存在，仿佛已遁入虛空。
有人說，迷戀《刺客聶隱娘》的，和五月份追捧波蘭戲劇《伐木》的觀眾，是同一批人。這種說法難以證實(shí)，更像是出自經(jīng)驗(yàn)的判斷。
克里斯蒂安 ·陸帕的《伐木》，我由衷嘆服，又心生厭煩。如此矛盾的觀感，平生倒也是頭一遭。
《伐木》改編自伯恩哈德的小說，主線是一場漫長的晚宴。一群文人雅士聚會，悼念自殺的亡友，談?wù)勊囆g(shù)，說說廢話，展現(xiàn)著文藝圈的社交生態(tài)。副線指向自殺者，一個純真的女演員，從熱情走向幻滅。
這是無可挑剔的戲。出色的改編技巧，強(qiáng)烈的文學(xué)性，生動的角色，精妙的臺詞（就連廢話都說得漂亮），還有諷刺性、批判性，樣樣俱全。表演很出色，一出談不上情節(jié)的戲，演員的分寸感極佳，部分臺詞可能是即興的，準(zhǔn)確而克制地表現(xiàn)著無聊的狀態(tài)。舞臺也處理得優(yōu)美而凝練，在玻璃房中表演的人們與臺角的獨(dú)白者，既是功能性的，拓展了舞臺的維度，也是文學(xué)性的，形成心理與行為的對照。懸在布景上方的小屏幕播放黑白影像，用來展示死者的生活，或其他時空的對話，而舞臺的主體，除回憶段落外，皆向三一律致敬。
你能對一出戲提出的要求，它幾乎都實(shí)現(xiàn)了。它甚至超越了你的要求，因?yàn)樗皇种圃炝擞^演關(guān)系，實(shí)際上現(xiàn)場觀眾也是這出戲的一部分。五小時的長度，意味著觀演同步，觀眾看戲的時間，基本就是晚宴的始與終。我們欣賞著劇中人的無聊和空虛，不時打個哈欠，甚至睡一小覺，卻也難免會想到，這出戲諷刺的就是我們這些雅文藝的追逐者，臺上刻意表演的無聊挑釁著臺下觀看的無聊，于是思索與對抗油然而生，同時感到這出戲正在一步步計算我的無聊和疲憊、我的思索和對抗。它是如此精美，如此周全，還有什么是它算不到的呢？
在那個夜晚，我看到了劇場藝術(shù)的高峰，也看到了它的邊界。就像《刺客聶隱娘》一樣，它們美輪美奐，可供抒情，可供闡發(fā)，一旦洞幽燭微，其意蘊(yùn)內(nèi)涵，其精妙細(xì)膩，足令觀者陶醉，令寫手奮筆。
這是一個文化異常粗糙的年代，舞臺上活躍的是庸俗鬧劇，銀幕上掙錢的是腦殘大片，熒屏上流行的是各種開掛，網(wǎng)絡(luò)上充斥著用污言穢語裝點(diǎn)的個性，身處其中，理應(yīng)對高雅和精致心懷敬意 ——然而我竟?jié)u漸失掉了耐心�！洞炭吐欕[娘》和《伐木》這類作品的長鏡頭、慢節(jié)奏、非情節(jié)化，固然是對抗大眾消費(fèi)邏輯，但它們依然在這個邏輯之內(nèi)，只不過指向小眾罷了。在本質(zhì)上，它們靜態(tài)、封閉、自足、自滿，抽象的思索和批判，排除了真正的歷史深度以及介入現(xiàn)實(shí)的能力。它們是 “太藝術(shù)的 ”，反而失掉力量，在審美的旗幟下，成就了藝術(shù)的幻覺，或幻覺的藝術(shù)。
這是有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級所向往的精英文化�；蛟S也是我們的時代，唯一可以期待的 “高雅 ”。
中產(chǎn)者尋求在中庸和諧里生活。他永遠(yuǎn)不會自暴自棄，也不會徹底為某事獻(xiàn)身，既不花天酒地，也不做苦行僧，他絕不會去做殉教者，也不會同意毀滅自己 ——相反，他的理想不是獻(xiàn)身而是保持自我，他的目標(biāo)既不是神圣的，也不是其反面，他不能容忍絕對的東西，他既想侍奉上帝，又想肆情縱欲，雖想德行高尚，卻又想在地球上圖點(diǎn)好處和舒服。多年前，似懂非懂地讀《荒原狼》的時候，“中產(chǎn)階級 ”這個詞還專屬讓人艷羨的西方，黑塞動人心魄的批判還顯得遙遠(yuǎn)；而今，讓哈立 ·哈勒迷戀的閃閃發(fā)光的打蠟地板、整潔鮮亮的綠植，已成為中國無數(shù)家庭的標(biāo)配。
我們不假思索地接受了前輩的饋贈，在時代的變遷中，我們幫忙澆水施肥，目睹前輩播下的種子一一開花結(jié)果。這果實(shí)卻難以安心享用，因?yàn)橐慌ゎ^忽然發(fā)現(xiàn)，“階級 ”這個陳舊的詞語，以新的姿態(tài)，浮出現(xiàn)實(shí)地表。
或許因?yàn)榕f的階級分析理論已經(jīng)失效，或許因?yàn)槲覀儧]有繼承發(fā)展它的愿望和能力，階級的分化，更多是一種經(jīng)驗(yàn)的感知，尚未形成理論共識。階級既是明顯的又是曖昧的，中產(chǎn)階級尤其模糊不清，中產(chǎn)階級文化，更是彈性很大，難以界定。而“小資 ”這種帶有諷刺或自嘲意味的流行描述，更像是一種心照不宣的趣味，也使得究竟什么是中產(chǎn)階級文化陷入概念的混亂。中國的中產(chǎn)階級，更大程度上是物質(zhì)主義的，還談不上獨(dú)立的文化性格，它與 “小資 ”的差異，似乎更多地表現(xiàn)在消費(fèi)能力上，兩者的文化口味則有大面積的重合。
在兩次世界大戰(zhàn)的縫隙里，黑塞創(chuàng)造了一匹 “荒原狼 ”。他厭惡民族主義、沙文主義的愛國喧囂，但對一個即將徹底破碎的世界并無太多預(yù)感，他所詛咒的，主要是似乎將永世長存的理想秩序。哈立 ·哈勒 “有意識地蔑視中產(chǎn)階級，為自己不屬于中產(chǎn)階級而驕傲。盡管如此，他生活的某些方面卻完全是中產(chǎn)階級式的 ”。他厭惡強(qiáng)權(quán)和剝削，但他銀行有股票，吃利息即可生存，與權(quán)力機(jī)關(guān)和平相處；他自我放逐，四處流浪，但不會忘記在離開一個城市前付清所有的欠款；他內(nèi)心充滿了齜牙咧嘴的愿望，但又衣著得體，以禮待人；他起居飲食皆無規(guī)律，深夜跑到小酒館去獨(dú)酌，但總是選擇安靜、整潔、正派的住所；他富有教養(yǎng)，對東方神話很有研究，他的偶像是歌德，神明是莫扎特，難以忍受時髦的爵士樂、喧嚷的跳舞場 ……顯然，這是一位中產(chǎn)階級文化精英，他的精神痛苦來自 “狼”與“人”的共生和對立，“狼”蔑視既有的平庸秩序，“人”則意味著 “覺悟、教養(yǎng)和馴服，不僅允許甚至要求有一點(diǎn)精神 ”。黑塞就中產(chǎn)者的文化特性展開了一段杰出的分析：中產(chǎn)階級的生命力根本不在它的正常成員身上，而是存在于那些為數(shù)極為眾多的怪癖人身上。由于中產(chǎn)階級理想的模糊性和伸縮性，所以就把這些人都包括在該階級之內(nèi)了。在中產(chǎn)階級內(nèi)部向來就有大量強(qiáng)悍而野蠻的分子。我們的荒原狼就是一個典型的例子。他，變成了一個遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出中產(chǎn)階級標(biāo)準(zhǔn)的個人 ……絕大多數(shù)知識分子、藝術(shù)工作者都屬于這種類型。他們當(dāng)中只有那些最堅強(qiáng)的人才能沖破中產(chǎn)階級的土壤和氣氛而達(dá)到宇宙空間去，其余所有的人都是消沉絕望或者實(shí)行妥協(xié)。蔑視中產(chǎn)階級又屬于中產(chǎn)階級，為了能夠生活下去最后還要肯定中產(chǎn)階級，以此來加強(qiáng)和贊美中產(chǎn)階級。
發(fā)表于一九二七年的《荒原狼》，對今天的中國，依然像一個預(yù)言，因?yàn)橹袊?“荒原狼 ”，身影還很模糊。“荒原狼 ”式的中產(chǎn)階級叛徒的存在，意味著從它的內(nèi)部產(chǎn)生了對抗，荒原狼帶來恰到好處的刺激和創(chuàng)造力，可以避免文化上的平庸和怠惰，達(dá)成自我充實(shí)和自我更新，荒原狼是中產(chǎn)階級文化真正成型的標(biāo)志。
不過黑塞富有穿透力的批判，在今天還是顯得過于古典了。哈立·哈勒對爵士樂、跳舞場所代表的大眾消費(fèi)文化，先是不屑一顧，其后又在赫爾米娜（荒原狼的另一個自我）的引領(lǐng)下領(lǐng)略一番，這摩登的都市風(fēng)光，只是他通向 “生活 ”，理解另一個自我的途徑，肉體的歡樂從未動搖他精神高地上的一草一木�！袄恰迸c“人”的對立，固然帶來撕裂的痛苦，但在分裂的背后，依然不難辨別出對人的整體性的信任和渴求。為了突破二元對立的自我，黑塞向東方哲學(xué)尋求救贖。“我們的荒原狼相信，他胸中裝著兩個靈魂（狼和人）并且因此而感到胸腔已經(jīng)變得狹窄了。心胸、軀體總是那么一個，但居于其中的靈魂卻不是兩個或者五個，而是無數(shù)�！焙谌麉拹褐挟a(chǎn)階級意義上的被馴化的 “暫時一致 ”的個人，也明白所謂狼與人的搏斗沒有出路，但他所說的 “無數(shù) ”，卻不是人碎片化的存在，恰恰相反，“你必須把你那兩面性變得更加多面性，你的`復(fù)雜性變得更加復(fù)雜。不是使你的世界更狹小，使你的靈魂更單純，而是你將把越來越多的世界，最終將整個世界容納在你痛苦地擴(kuò)展了的心靈之中，為的是有一天能進(jìn)入終結(jié)，得到安寧 ”。
荒原狼最終刺了赫爾米娜一刀，象征他清除頑固的自我，敞開心胸，探尋靈魂的多面性，感知世界的復(fù)雜性，邁向一種整體的 “自我”和諧。黑塞從十九世紀(jì)德國浪漫主義的傳統(tǒng)中走來，步入分裂對抗的二十世紀(jì)，在他的視野內(nèi)，孤獨(dú)的個人已經(jīng)開始在大地上游蕩和悲鳴，但對人作為一個整體的信仰之光卻未曾完全泯滅。古典遺產(chǎn)尚可以標(biāo)識人的精神高度，還未落入全球市場造就的消費(fèi)主義狂潮中，成為一個個精神標(biāo)簽和助興的談資。黑塞不曾領(lǐng)略過，當(dāng)人的完整性被徹底毀壞，在真正意義上成為碎片，當(dāng)物欲名正言順毫無愧色地主宰人的全部生活，當(dāng)消費(fèi)的洪流漫卷一切人類創(chuàng)造的文化，是怎樣一種無可措手的絕望。此時，你的聲音必然喑啞，因?yàn)橐磺袇群岸枷褚环N時髦的姿態(tài)，一切抗議瞬間都會化作一種新型消費(fèi)。這是物欲合圍的 “無物之陣 ”，這是 “彷徨于無地 ”的虛無之地。
中產(chǎn)階級文化，包括與它大面積交叉、在中國被命名為 “小資 ”的那種東西，本質(zhì)上是一種個人主義的文化。而個人主義，與資本主義的興起、與自由主義的思想脈絡(luò)密不可分。私有產(chǎn)權(quán)是中產(chǎn)階級立身的基礎(chǔ)，人從中世紀(jì)教權(quán)的控制中擺脫出來得以成為 “個人 ”。
羅素在《西方哲學(xué)史》中對個人主義的變遷做過簡要的梳理：發(fā)軔于英國、荷蘭的自由主義維護(hù)宗教寬容，崇尚貿(mào)易和實(shí)業(yè)，“萬分尊重財產(chǎn)權(quán)，特別若財產(chǎn)是所有者個人憑勞力積蓄下來的 ”，由此得到方興未艾的中產(chǎn)階級的支持。在這一歷史過程中，個人主義進(jìn)入了哲學(xué)思想層面�！暗芽▋旱幕敬_實(shí)項(xiàng) ‘我思故我在 ’使認(rèn)識的基礎(chǔ)因人而異，因?yàn)閷γ總�人來講，出發(fā)點(diǎn)是他自己的存在，不是其他個人的存在，也不是社會的存在�！痹诹_素看來，早期自由主義在經(jīng)濟(jì)和知識領(lǐng)域是個人主義的，但在情感和倫理上卻并非如此。而由盧梭開端，經(jīng)由浪漫主義運(yùn)動發(fā)展起來的另一脈絡(luò)則走向自由主義的反面，并擴(kuò)張到情感和道德領(lǐng)域，代表了個人主義的反叛力量和無政府傾向，“拜倫是這個運(yùn)動的詩人，費(fèi)希特、卡萊爾、尼采是它的哲學(xué)家 ”。浪漫主義運(yùn)動把人從社會道德和社會習(xí)俗中解放出來，把審美的目光投向中世紀(jì)和遙遠(yuǎn)的異域，“浪漫主義者不追求和平與安靜，但求有朝氣而熱情的個人生活。他們對工業(yè)主義毫無好感，因?yàn)樗浅髳旱�，因�(yàn)榭嘈臄控斶@件事他們覺得與不朽人物是不相稱的，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)組織的發(fā)展妨害了個人自由 ”。
總之，源于西方的個人主義有漫長的傳統(tǒng)，在文藝領(lǐng)域?qū)?“個人 ”、“自我 ”的表述和追求，也有豐富而復(fù)雜的面貌，或者說，正是文學(xué)和藝術(shù)，最為鮮明有力地一步步創(chuàng)造了 “現(xiàn)代個人 ”。黃梅的《推敲 “自我”》一書，通過對十八世紀(jì)英國小說的精彩分析，呈現(xiàn)了 “現(xiàn)代個人”再造的過程及其引發(fā)的社會焦慮和調(diào)控方案。也就是說，所謂孤立的 “個人 ”，實(shí)際上是通過與群體、社會的對話和交鋒而一步步成型的�！霸谶@個意義上，文學(xué)的確不僅是社會生活的產(chǎn)物或 ‘反映 ’，而且在形成個人主義的自我觀、在建立新道德體系和社會交往模式等等的過程中發(fā)揮了極大的作用，從而成為為 ‘現(xiàn)代自我 ’立言并對之進(jìn)行 ‘調(diào)控 ’的文化工具。”
中國的個人主義文化也有自身的歷史脈絡(luò)，如果以二十世紀(jì)八十年代為觀察的起點(diǎn)，會發(fā)現(xiàn)它與魯迅 “獨(dú)異的個人 ”，與五四時期帶有無政府色彩的反叛的個人有很大的不同。誠然，它涌動著反抗的激情，背后包含著殘酷的歷史經(jīng)驗(yàn)以及與現(xiàn)實(shí)的對抗 —即使它所針對的意識形態(tài)后來已成紙老虎，向其出拳依然保持著勇士的姿態(tài)和持久的痛感。同時，這種 “個人主義 ”亦有其鮮明的歷史目的，它并不那么 “獨(dú)異 ”，而是與當(dāng)代中國資本主義發(fā)軔期相一致，俯仰于八十年代以來的潮流之中，為市場邏輯和私有化背書。在實(shí)踐操作層面它肯定和張揚(yáng)包括私有產(chǎn)權(quán)在內(nèi)的種種個人權(quán)利，而在思想意識層面則樹立起普遍、抽象的 “人性 ”，強(qiáng)調(diào)個人與集體、社會的對立，以及所謂 “宏大敘事 ”對個體的壓迫。一面求財產(chǎn)，一面講自由，并將其視為人性的固有因素，這大約就是中國的中產(chǎn)階級作為“經(jīng)濟(jì)人 ”和“文化人 ”的底色。
在這個歷史過程中，我們的文學(xué)藝術(shù)非但沒有承擔(dān)起為日漸失范的社會鍛造新價值觀的使命，反而穿上了個人主義的緊身衣，一路奔向了肉體的狂歡或精神的窄化、虛無化。個人主義旗幟下的豐富維度，諸如個人與社會、歷史的關(guān)聯(lián)，個人的自我反思與調(diào)適，乃至尼采式的真正具有銳度和獨(dú)創(chuàng)性的個人，一概欠奉。個體瑣屑的悲歡成了創(chuàng)作的源泉和回應(yīng)社會現(xiàn)實(shí)的單一途徑，面對歷史的方式也不過是去尋找那絲毫不具備歷史感的普遍 “人性 ”。個體的狹窄視野，人性論的陳詞濫調(diào)，既不能進(jìn)入歷史開掘新的資源，也無法理解與整合日益復(fù)雜的社會生活。即便是孤注一擲的自我探索，也缺少應(yīng)有的深度，掀起的不過是茶杯里的風(fēng)波。而且，無論是與消費(fèi)主義締約，還是與體制謀和，那些獨(dú)一無二的作為創(chuàng)作主體的 “自我”，立刻面目模糊，千篇一律。
文學(xué)藝術(shù)一旦喪失思想能力，或停滯于固有的思維模式之中，必然失去與社會對話的能力和創(chuàng)新的活力。悲劇的是，思想能力不會從天而降，不以人的愿望為轉(zhuǎn)移，而是在創(chuàng)作實(shí)踐和社會對話中不斷生成。當(dāng)時移世易，當(dāng)你試圖直面這個劇變的社會，卻可能已力不從心，余華的被譏為 “新聞簡報 ”的《第七天》就是個例子。橫向比較，它也沒那么糟，可是嫻熟的敘事技巧、一般意義上的道德感和同情心，卻不能拯救單薄光滑的文本。這并不是作家個人的失手，而是時代的癥候，面對這個尖銳而曖昧的社會，文學(xué)和藝術(shù)普遍失語，總體而言反不及大眾文化富有活力和彈性 —如果我們對其中喧囂的泡沫暫時忽略�！叭フ位� ”的過程，也是創(chuàng)造一種新政治的過程，一套更符合資本意志和市場邏輯的隱形的意識形態(tài)由此展開，實(shí)際上占據(jù)了主流。的確，在中國的現(xiàn)實(shí)中，市場成功地出演過文化反抗的角色，對抗僵化的意識形態(tài)和官僚體制，不過當(dāng)市場站穩(wěn)腳跟并不斷擴(kuò)大地盤，它就露出了自己的尖牙利齒。體制、資本、個人的博弈戰(zhàn)，如合縱連橫一般變化多端，上演著一幕幕活劇。在這個過程中，中產(chǎn)或小資文化逐漸成形。它輕易實(shí)現(xiàn)了與消費(fèi)主義的無縫對接，一切都可以被估價和販賣，并在消費(fèi)邏輯中被不斷地復(fù)制和改寫，對 “經(jīng)典 ”的膜拜，對“獨(dú)特 ”的追求，對“個性 ”的標(biāo)榜，造就的不過是標(biāo)價更高的商品。與此同時，受過系統(tǒng)教育、教養(yǎng)良好的中產(chǎn)階級也提出了自己的文化要求，即與一般的大眾文化和消費(fèi)文化劃出分割線，比如說更精致的創(chuàng)作，更圓熟的技術(shù)，更細(xì)膩的趣味，當(dāng)然也 “不僅允許甚至要求有一點(diǎn)精神 ”。
個人主義的膨脹終將指向個體的邊界。無所依托的個人，錘煉著自己的孤獨(dú)和夢想，打造了一副刻著自由花紋的枷鎖。以個人主義為底色的資產(chǎn)階級文化花樣翻新探索了數(shù)百年，創(chuàng)造了無數(shù)杰作，攀上了孤峭的高峰，也終將到達(dá)自己的極限，原地踏步或一路下滑，而且無法應(yīng)對時代變化帶來的新挑戰(zhàn)。這個被資本和戰(zhàn)火搖蕩的世界，正在一片片地碎裂，既有的主流文化，已不足以解釋和彌合日漸擴(kuò)大的裂隙，而新的文化方案，卻又蹤跡渺然�！罢嬲� ‘替代 ’方案或者新共同體，恐怕不會發(fā)端于虛構(gòu)敘事，而只能醞釀、誕生于超越私有產(chǎn)權(quán)邏輯的曲折漫長、紛繁多樣的創(chuàng)新社會實(shí)踐。擁有東方文化基因并曾經(jīng)過半殖民地民族解放烽火淬煉的中國人，是否能在人類建構(gòu)未來新型共同體的歷史進(jìn)程中寫下獨(dú)特的一筆呢？”這是黃梅在《推敲 “自我 ”》中意味深長的發(fā)問。她敏銳而含蓄地指出了中國獨(dú)特的思想資源：豐厚的文化傳統(tǒng)和民族解放運(yùn)動 —后者顯然與二十世紀(jì)的社會主義實(shí)踐密不可分。與社會主義實(shí)踐伴生的，是一種尚未完成的新型文藝實(shí)踐，它雖然已被逐出歷史，但還是留下了倔強(qiáng)的聲音 —卸下個人主義的精致枷鎖，掙脫被消費(fèi)的宿命，并非毫無可能。但無論如何，歷史已翻到了新的頁碼，我們是否還有能力建立一種 “新型共同體 ”呢？它將克服以往的悲劇，同時超越孤立的個人，把人與人連接在一起。在新的基礎(chǔ)上，對個人主義文化的超克將得以展開。但我疑心一切都是妄想。那個被我們親手殺滅、據(jù)說必然導(dǎo)致集權(quán)和壓迫的 “宏大敘事 ”的幽靈，正冷冷地看著我們在自我地獄的稀薄空氣里掙扎�！霸谖覀冞@一輩子里，不可能發(fā)生什么看得見的變化。我們是死者。我們的唯一真正的生命在于將來。我們將是作為一抷黃土，幾根枯骨參加將來的生活。但是這將來有多遠(yuǎn)，誰也不知道�！保▎讨� ·奧威爾：《一九八四》）但愿是我陷入了悲觀的泥潭，而新的創(chuàng)造，已經(jīng)在 “無窮的遠(yuǎn)方 ”，由“無數(shù)的人們 ”孕育著�！叭绻覀兛床灰娝ゲ蛔∷�，那又有什么關(guān)系？別人能看到它的！”（契訶夫：《櫻桃園》）目力所及，是一個日益市場化、消費(fèi)化，朝向中產(chǎn)階級平庸的好世界邁進(jìn)的社會。我相信，假以時日，大陸將來的文化景觀中，會出現(xiàn)李安和侯孝賢這樣的導(dǎo)演，愛麗絲 ·門羅和村上春樹這樣的作家，陸帕和彼得 ·布魯克這樣的戲劇人，今天我們膜拜的，未來我們終將擁有。那些雅致圓熟的藝術(shù)，包括令人嘆賞的 “中國傳統(tǒng)文化 ”，將以審美的姿態(tài)，進(jìn)入中產(chǎn)者的日常生活，標(biāo)記他們的精神需求。
那時，荒原狼將開始嚎叫。
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