《松泉高士圖》的賞析
工細(xì)兼粗放 繪形亦抒情
《松泉高士圖》為絹本設(shè)色，縱26厘米，橫27厘米，現(xiàn)藏于遼寧省博物館。該作為團(tuán)扇形構(gòu)圖。這種構(gòu)圖形式始于兩宋。它與常見的橫式、豎式構(gòu)圖不同，視覺上給人一種圓融、柔和的感覺。宋代不少工筆花鳥畫和水墨小景畫都是以團(tuán)扇的形式描繪，小巧、精致，取材上也多以輕松、隨意的內(nèi)容為主。
大凡高明的畫家都能用起、承、轉(zhuǎn)、合的構(gòu)圖開拓畫面意境�！端扇呤繄D》中，畫家以獨(dú)特的視角，將松樹橫斜布置于畫面中心，把原本分散的各種物象串成一個整體，形成“S”形構(gòu)圖。這種構(gòu)圖方式，既能使畫中物象有遠(yuǎn)近、虛實(shí)、主次、疏密等的變化，又能把人物內(nèi)心的情感活動藏于畫面深處。借物來隱喻人物的內(nèi)心情感，體現(xiàn)了畫家的獨(dú)特匠心。全畫散發(fā)出一股清新的大自然氣息。這是中國山水畫藝術(shù)“天人合一”精神的感召力所在，也是文人那自然山水情結(jié)的反映。
《松泉高士圖》在絹上以青綠色鋪染，有一種古樸深厚、華麗而不艷俗的感覺，頗有王希孟青綠山水畫的神韻。畫面上的青綠色調(diào)主要集中在中心部位，即山坡、原野。山坡、原野與虬曲的蒼松構(gòu)成畫面的主體。畫面左邊，山體渾圓，右側(cè)的蒼松和坡石平衡了畫面。左下角的溪流處理得很簡潔，沒有太多的筆墨點(diǎn)綴。蒼松繁茂，溪流簡約，繁密處沉實(shí)，稀疏處空靈。這一密一疏的對比，使畫面更加引人入勝。橫斜于畫面的蒼松與右側(cè)的樹木形成呼應(yīng)，顧盼有致。畫面上，一位穿紅色上衣的高士用胳膊肘靠在松枝上，若有所思。他旁邊的書童攜琴侍立。高士和書童幾乎是所有隱逸題材的畫作都要描繪的。此畫雖看似沒有多大的新意，但由于畫家主要是通過表現(xiàn)隱逸題材來傳達(dá)自己的感受，所以只要能傳達(dá)出自己的感受就行了。畫家用隱逸的高士傳達(dá)了自己對隱逸生活的向往。
為了增強(qiáng)畫作的藝術(shù)性，畫家在技法運(yùn)用上煞費(fèi)苦心。如蒼松以墨筆勾勒，間以枯墨、濃墨表現(xiàn)松針，用筆于剛勁中不乏柔韌、含蓄。繁密的松葉結(jié)構(gòu)組織合理，因而前后層次分明、虛實(shí)變化明顯、整齊而不單一、蓬松而不散亂。畫面上，濃艷的青綠色在絹本墨松的襯托下顯得更加凝重、沉實(shí)。這是因?yàn)楹谏珜Ξ嬅娴恼w性表現(xiàn)起到了重要作用。這與在白紙上以花青或頭綠敷染蒼松所出現(xiàn)的藝術(shù)效果不同�？傊�，一切藝術(shù)效果的獲得都要立足于畫面整體。只有這樣，才能在單純中求豐富、于平凡處見異彩。
《松泉高士圖》中，畫家對松樹枝干的刻畫頗見功力。他以鱗狀的渴筆筆觸表現(xiàn)出蒼老的松樹，陰陽向背明顯；以赭石色敷染樹干，厚重、古樸。畫家對人物的刻畫也很巧妙。人物用線細(xì)而不弱，設(shè)色艷而不燥，與其他物象的粗重用筆形成鮮明的對比。畫面上，由水墨、青綠、赭石與淺黃色交織而成的豐富色調(diào)，很好地襯托出穿紅色上衣的高士，給人一種“萬綠叢中一點(diǎn)紅”的感覺。畫面上，流水淙淙，音清而聲遠(yuǎn)。雖然畫中的高士沒有彈曲，但我們似乎聽到一曲《高山流水》溢出畫外，真可謂“無聲勝有聲”�？梢哉f，畫家以巧妙的構(gòu)思，將原本平淡的題材處理得鮮活生動。
還有蜿蜒而下的溪流，畫家處理得也頗有特色。他用富有裝飾性的手法將其繪出。這種裝飾性手法沒有在畫面其他物象上使用，歷代青綠山水畫家也少用裝飾手法描繪山水。另外，畫面上的苔點(diǎn)都是中鋒用筆，筆法靈活、渾厚，分布上聚散有致，為山石增添了神采。畫家在山坡上以輕松而不散亂的筆法點(diǎn)苔，風(fēng)致飄逸。苔點(diǎn)的處理，也是此畫值得人們稱贊的地方之一。正如清秦祖永在《繪事津梁》中所說，點(diǎn)苔“宜有意無意、凝神靜氣點(diǎn)之，胸中默存法度落筆，又不可為法度所拘。功夫到精熟時，自得從空墜下之妙”。此畫中，勾畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃扇~與點(diǎn)厾隨意的苔點(diǎn)形成了緊與松的對比，增強(qiáng)了畫面的藝術(shù)性。
《松泉高士圖》這一青綠山水畫竟出現(xiàn)在寫意筆墨達(dá)到鼎盛時期的元代，讓人覺得有些驚奇。畫家將工細(xì)與粗放兩種不同的藝術(shù)手法結(jié)合起來描繪物象，使作品既有宋畫遺風(fēng)，又體現(xiàn)了當(dāng)時不唯以“逸筆草草”的文人筆墨為宗的多樣性。雖然畫家點(diǎn)苔的手法與王蒙十分接近，但他在此基礎(chǔ)上又將色、墨糅合起來，體現(xiàn)了他藝術(shù)探索上大膽的一面。
城市多喧隘幽人自結(jié)廬
元代以后，文人畫家占據(jù)了畫壇的主導(dǎo)地位，表現(xiàn)文人生活內(nèi)容的畫作也就逐漸多起來。到了明代，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文人的雅集結(jié)社活動逐漸增多，畫家也多將現(xiàn)實(shí)生活中的文人雅集入畫。吳偉的《詞林雅集圖卷》、陳洪綬的《雅集圖卷》、沈周的'《魏園雅集圖》等都是此類作品。從這些作品中，我們不僅可以窺見那個時代文人生活的狀況，而且也可以感受到傳統(tǒng)文人對魏晉風(fēng)流的傾慕與向往。
對中國文人而言，“魏晉風(fēng)度”是個非常特殊的精神標(biāo)尺�！拔簳x名士”的曠達(dá)、隨性雖然不合儒家循規(guī)蹈矩的行為準(zhǔn)則，但其言談舉止中自然流露出的瀟灑不羈卻讓人傾心。中國文人有一種看似矛盾的價值取向：一方面，他們自小接受儒家教育———儒家講胸懷大志，講學(xué)以致用，講“修身、齊家、治國、平天下”，講“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”———這種以天下為己任的道德理想幾乎被提升到了無法超越的高度；然而，另一方面，幾乎所有文人的骨子里都向往自然、散淡的生活，力求擺脫俗務(wù)桎梏。如果說入世是文人安身立命、實(shí)現(xiàn)個人抱負(fù)的正途，那么出世就是他們保持內(nèi)心澄澈、不為塵俗污染的退路。隱逸的理想因而成為他們在憂國憂民、殫精竭慮之余放松喘息的心靈凈土。他們可以在湖光山色中展卷賞讀，也可以登樓懷古、思慕前賢的高風(fēng)亮節(jié)，還可以借描繪邊角山水來抒發(fā)“浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止，飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙……惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色”（蘇軾《前赤壁賦》）的襟懷。中國文人通過儒與道的互補(bǔ)、仕與逸的對照，為自己構(gòu)建了平衡的精神世界，從而實(shí)現(xiàn)了心靈上的“圓滿”。
沈周的《魏園雅集圖》為紙本設(shè)色，縱145.5厘米，橫47.5厘米，遼寧省博物館藏。此圖表現(xiàn)的雖然不是躬耕南畝的陶淵明，但在文人類似的日常生活背后，表現(xiàn)的還是魏晉士人的精神世界。
沈周（1427—1509），字啟南，號石田，又號白石翁，長洲（今江蘇蘇州）相城人，亦稱“相城翁”。他的畫上承宋、元，下啟吳門畫派。沈周一生未仕，優(yōu)游林下，以詩、書、畫自娛。他交友甚廣，威望頗高。《魏園雅集圖》作于1469年，正值沈周43歲。從魏園的主人魏昌的題跋中可以了解當(dāng)時雅集的情景和經(jīng)過：成化五年（1469）十二月的一天，沈周與劉玨同赴魏園，恰逢祝顥、陳述兩位參政與嘉禾的周鼎也來造訪，大家“相與會酌，酒酣興發(fā)”，相繼賦詩。沈周為此而創(chuàng)作了《魏園雅集圖》。
在《魏園雅集圖》中，沈周采取了不同于同類題材的處理手法。畫中，會晤場景占很小一部分，人物多為點(diǎn)景式。畫家主要借寓意性的自然景色來抒發(fā)友情。這幅畫以山水為主：遠(yuǎn)處峰巒陡起，輕披薄霧；近處山頂與中部山腰，泉水飛流直下，匯成淙淙小溪；溪水旁有一小橋，岸畔置一茅亭。茅亭內(nèi)，四人席地而坐，書童抱琴侍立一側(cè)。山徑上，一老者執(zhí)杖而來。山上山下，草木蔥蘢，葉紅似火的楓樹點(diǎn)綴其間，為魏園增添了幾分秀色。這里沒有描繪人們會飲酬唱的情景，而是著重描繪人跡罕至、僻靜空曠的峰巒深谷，莫非是因?yàn)檠偶叩母唢L(fēng)雅致已彌漫于山水間？
《魏園雅集圖》主要沿襲董源、巨然的畫風(fēng)，輔以黃公望式的平臺構(gòu)圖，布局實(shí)中有虛，有疏朗之感。我們從畫中可以明顯地看出畫家對塊面因素的苦心經(jīng)營：山石施以披麻皴，顯得粗獷有力；皴筆的疏密變化，加強(qiáng)了畫面的黑白對比。尤其是畫面中間那塊留白較多、向右上方層層疊加的石坡將四周較暗的部分撐開，形成一種張力。在描繪山體的局部層次上，沈周采用視點(diǎn)移動的方法。這是他慣用的手法。他中年創(chuàng)作的《廬山高圖》就采取了這種方法�！段簣@雅集圖》中，他取法王蒙，以濃墨點(diǎn)苔，用墨濃淡相間。沈周的山水畫在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)早年細(xì)、晚年粗的特點(diǎn)�！段簣@雅集圖》的畫風(fēng)正處于由細(xì)變粗的時期，是他畫風(fēng)轉(zhuǎn)變期的作品。
《魏園雅集圖》上端題有沈周、祝顥、劉玨、陳述等人的詩文。祝顥的題詩“城市多喧隘，幽人自結(jié)廬。行藏循四勿，事業(yè)藉三余。留客嘗新釀，呼孫倍舊書。悠悠清世里，何必上公車”正是畫家借描繪自然景色來傳達(dá)自己想隱逸山林、過一種悠閑的田園生活的寫照。
循于法度而盡于造化
俞劍華在《中國繪畫史》一書中對明朝繪畫的總體概況進(jìn)行了闡述。如花鳥畫方面，從事寫生者少，而臨摹古人者多；畫家臨摹的對象由元畫轉(zhuǎn)為南宋院體畫，是明朝畫壇的一個現(xiàn)象———不僅寫意花鳥畫這樣，工筆花鳥畫也如此，且明朝畫家有將南宋院體花鳥畫發(fā)揚(yáng)光大的趨勢，具體體現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作的題材范圍擴(kuò)大、畫幅也向巨制發(fā)展。
我們現(xiàn)欣賞的呂紀(jì)《獅頭鵝圖》（見圖），就是明朝繪畫題材范圍廣、尺幅大這一現(xiàn)象的反映。該畫為絹本，設(shè)色，縱191厘米，橫104厘米，現(xiàn)藏于遼寧省博物館。相對于宋代工筆花鳥畫那精致小巧的畫面，《獅頭鵝圖》無論在畫幅尺寸還是構(gòu)圖氣勢上都給人一種“大”的感覺，讓人在百步之外都能感受到一種強(qiáng)烈的藝術(shù)氣息。
凡作大幅畫，無論是寫意，還是工筆，都需以氣勢奪人。要營造這種氣勢，首先應(yīng)從構(gòu)圖入手，并應(yīng)盡量突破前人構(gòu)圖的局限。呂紀(jì)顯然深知這一點(diǎn)。如《獅頭鵝圖》中，他將一棵樹干不太完整的古梅從畫的右邊斜伸向畫面上方三分之一處，氣勢盡出。他描繪的雖是冬季場景，但并沒有讓人感到寒冷。這是因?yàn)榇水嬕越佔(zhàn)龅祝尸F(xiàn)出一種暖色調(diào)。暖色調(diào)的絹底襯托著綻放的白梅，給人一種溫馨、祥和的感覺。
畫面右側(cè)偏下的太湖石，畫家安排得也極具匠心。如果沒有這塊太湖石，只靠一株古梅分割畫面，那么畫面不僅會單調(diào)，而且也容易使古梅與畫面的主體———獅頭鵝相互脫節(jié)。一幅畫中，如果各物象之間毫無聯(lián)系，那么畫面就沒有整體感。太湖石的添加，不僅使古梅不再讓人感覺孤立，而且還將古梅與獅頭鵝連在一起。描繪太湖石時，畫家有意將它的走勢和曲折的外形與古梅彎曲的粗枝形成呼應(yīng)。玲瓏剔透的石眼與古梅的樹眼也形成了呼應(yīng)。古梅和太湖石都用重墨繪出，成為畫中比較濃重的物象。畫家雖然沒有畫出古梅與太湖石的完整形態(tài)，但卻用濃墨表現(xiàn)出它們緊靠在一起的前后關(guān)系。
《獅頭鵝圖》呈現(xiàn)出一種寧靜、恬淡的意境。畫中的獅頭鵝似乎被風(fēng)吹古梅枝杈發(fā)出的聲響驚動了，故曲頸回首，想探個明白。不知是因?yàn)榭紤]選取物象的最佳角度，還是因?yàn)闃?gòu)圖習(xí)慣，呂紀(jì)多把家禽、飛鳥置于畫的左下角。不僅這幅畫中的獅頭鵝這樣，就連他的《竹溪鴛鴦圖》、《梅茶雉雀圖》、《雙雉圖》中的家禽、飛鳥也是如此。它們不是在濃蔭下休息，就是佇立于岸邊玩耍。
明代許多工筆畫家都師法南宋劉松年的畫法：以水墨渲染畫面背景，刻畫主體極盡工細(xì)，用色濃麗，通過大的對比關(guān)系來增強(qiáng)畫面的氣氛。呂紀(jì)的《獅頭鵝圖》也或多或少地沿用了劉松年的表現(xiàn)手法。古絹色的背景，雖是用色表現(xiàn)出來的，卻籠罩在濕潤的水墨中。此作背景色彩濃而不膩、淡而不薄，濃淡適宜。
呂紀(jì)的《獅頭鵝圖》與劉松年《秋窗讀書圖》中的某些表現(xiàn)手法頗為相似。如在刻畫樹木的枝干上，他們都先以凝重有力的線條勾勒外輪廓，再施以淡墨，層層烘染。為了更好地表現(xiàn)古梅的滄桑感，呂紀(jì)以干筆反復(fù)皴擦樹枝。畫中的梅枝既有立體感，又有厚重感。樹枝的長短、曲直也被他很好地表現(xiàn)出來。石分三面。畫家借助明暗關(guān)系烘染太湖石，表現(xiàn)出它的立體感和堅(jiān)實(shí)感。
呂紀(jì)對獅頭鵝的描繪也很精到、巧妙，畢竟獅頭鵝是全畫的畫眼，是重點(diǎn)表現(xiàn)之物。獅頭鵝以平涂法繪出。特別是它身上的羽毛，勾勒、渲染得比較平整，富有裝飾性。本來鵝冠、鵝爪的色彩都比較鮮艷，但考慮到畫面整體的色彩關(guān)系，畫家描繪時故意弱化了它們的固有色，使其與背景融為一體。
畫面上，白色的梅花與白羽毛的獅頭鵝雖能形成上下呼應(yīng)之勢，但若沒有那藏于太湖石后的兩三朵淡白色月季的話，畫面就會缺少一些細(xì)節(jié)上的過渡。畫家對物象描繪的精細(xì)程度令人佩服，就連那不起眼的幾片雙勾翠竹，也被他表現(xiàn)得一絲不茍。
總之，《獅頭鵝圖》構(gòu)圖別出新意，用筆工寫結(jié)合，獅頭鵝神情生動、形象可愛，呼之欲出。
呂紀(jì)的工筆畫得益于其寫意畫上的功底。他繼承了林良奔放的用筆，又融入了工筆畫設(shè)色的精妙。凡草木花鳥、泉石坡景，他莫不循法度而奪造化之妙，實(shí)為明代的丹青能匠。
呂紀(jì)生于1477年，卒于何年，史料未有記載，只知其在弘治年間（1488—1505）曾被朝廷召用，專為宮廷作畫。擅畫花鳥，近學(xué)邊景昭，遠(yuǎn)師南宋院體畫家，常繪鳳凰、鶴、孔雀、鴛鴦等，雜以花樹。傳世作品有《桂菊山禽圖》、《雪柳雙鳧圖》等。
借人物故實(shí)抒己之情
據(jù)明人陳建《皇明通紀(jì)》記載，明朝正統(tǒng)、景泰年間，廣州海盜黃蕭養(yǎng)僭號稱王，大肆搶掠，追隨者眾。時任都督的董興奉命討伐，夜見大星墜落河岸。時在軍中的馬軾便借卦術(shù)鼓舞士氣，曰：“大星夜墜，而兆蕭養(yǎng)之亡�！惫唬痪弥�，董興大破賊軍，黃蕭養(yǎng)也被生擒。
明朝設(shè)有欽天監(jiān)刻漏博士，官屬九品。馬軾擅長觀察天象、推算節(jié)氣，故充任此職。令人稱奇的是，他還精于繪事，于宣德年間入擢宮廷，與“浙派”領(lǐng)袖戴進(jìn)同擅畫名。正如當(dāng)代美術(shù)評論家李松在《明代人物畫的興衰》中所說，明代文人以吟詩、作畫為風(fēng)雅，官吏（包括武官）中愛好并從事繪畫的人不少。
馬軾，字敬瞻，江蘇嘉定（今屬上海市）人。工詩善畫，山水、人物畫無所不精。其繪畫多取法南宋院體畫風(fēng)。
據(jù)李松考證，明代繪畫活動的中心在南方，宮廷畫家中的代表人物絕大部分來自江浙及福建、廣東、湖北等地。流行于江浙一帶的南宋畫風(fēng)盡管受到趙孟頫等人的排斥，但在當(dāng)?shù)匾廊槐Ａ糁軓?qiáng)的根基，再加上明太祖朱元璋主張“反元復(fù)宋”，所以“元四家”那枯寂、幽淡的畫風(fēng)在明代被扼制，而南宋院體畫剛硬、蒼勁之風(fēng)則被倡導(dǎo)。當(dāng)然，包括馬軾、戴進(jìn)在內(nèi)的明代宮廷畫家多受南宋畫家馬遠(yuǎn)、夏圭諸人的影響。
馬軾存世作品不多，最有代表性的當(dāng)屬與李在、夏芷諸人據(jù)陶淵明《歸去來辭》創(chuàng)作的人物畫。當(dāng)代書畫鑒賞家楊仁愷在《國寶沉浮錄》中述及遼寧省博物館所藏的《歸去來兮圖》時談到：“馬軾、李在、夏芷三人分別為陶潛名作《歸去來辭》制圖。各人從辭中任擇一句為主題，計(jì)得九段，裱為一卷，算是極為稀有合卷了。這三位名家傳世真跡比王紱的還少。卷中馬軾就有五圖之多，其中有兩圖已佚，似為乾隆如意館金廷標(biāo)所補(bǔ)繪。李在三圖，夏芷一圖。馬軾真跡三圖為《問征夫以前路》、《稚子候門》、《農(nóng)夫告余以春及》。前后兩圖為淺絳，中為水墨，雖出自南宋畫院流派，但不是受其晚期板滯作風(fēng)的影響，人物刻畫、樹石描繪筆筆有致，處處蘊(yùn)藏生機(jī)。”
當(dāng)代美學(xué)家、北京大學(xué)哲學(xué)系教授朱良志在《中國藝術(shù)的生命精神》一書中將宋、元以后的人物畫分成三類。一是在山水中點(diǎn)綴人物，仍以山水為主。二是改造人物畫風(fēng)，在選材上多取幽居者和奇人異士，以體現(xiàn)野逸、縹緲之趣；在畫法上多吸取山水之法，力求表現(xiàn)出人物畫的生命之趣。三是非文人畫家的人物之作。這種畫作在強(qiáng)調(diào)生命呈現(xiàn)的文人畫家那里一般評價不高。
包括馬軾在內(nèi)的明代宮廷畫家，其表現(xiàn)人物故實(shí)的作品既保留了文人畫的意趣，又具有較高的筆墨技巧。正如李松所言：“他們在解決人物故實(shí)的立意結(jié)構(gòu)與人物衣冠制度、宮室規(guī)模、城郭山川形勢的歷史具體性等方面是游刃有余的�！�
馬軾的《問征夫以前路》（見左下圖）是楊仁愷所稱“稀有合卷”的組成部分之一。此作為紙本水墨，縱28厘米，橫60厘米，現(xiàn)藏遼寧省博物館，鈐“練川馬軾”印款，《石渠寶笈重編》有著錄。
“問征夫以前路，恨晨光之熹微”一句表現(xiàn)了陶淵明辭官歸家途中渴望早點(diǎn)見到家園和親人的迫切心情。馬軾在《問征夫以前路》中通過細(xì)致入微的描繪，表現(xiàn)出陶淵明寄情田園的志趣。畫中，陶淵明棄官歸里，以驢代步，二稚童擔(dān)書提劍相伴而行。時遇歧路，淵明仗策探問，征夫荷具作答。馬軾通過長短粗細(xì)、剛?cè)釓?qiáng)弱、輕重徐疾、濃淡干濕的線條變化，把人物的輪廓、體積、質(zhì)感、神態(tài)、虛實(shí)、動態(tài)表現(xiàn)得生動有致，達(dá)到了“以形寫神”的目的。他描繪陶淵明多用“游絲描”，用筆簡勁、放縱，以中鋒行筆，緩中見力，表現(xiàn)出人物沉靜優(yōu)雅、超凡脫俗的歸隱形象。他用“減筆描”刻畫出童仆的天真和征夫的淳樸，與陶淵明的優(yōu)雅儒正、卓犖不凡形成對比。山石樹木以“斧劈皴”和“苔點(diǎn)法”為主。近景突兀的巨石與偃斜的虬枝用筆粗放、肆意，與遠(yuǎn)處水口、人物身后的巖體以淡墨渲染相烘托，很好地營造出“熹光初顯人煙少”的清幽氛圍。
明朝前期，朝廷推行“文化箝制”政策。文人稍不稱意，即慘遭屠戮。作為“御用畫家”的馬軾，想必也是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、無所適從。陶淵明辭賦中“聊乘化以歸盡，樂夫天命復(fù)奚疑”的灑脫、暢神定會觸動畫家的心弦。我們不妨認(rèn)為，馬軾《問征夫以前路》是通過描繪陶淵明歸隱這一故實(shí)來委婉表達(dá)畫家自己歸隱田園的心志。
情景交融詩興濃郁
東晉文學(xué)家、辭賦家、散文家、詩人陶淵明一生創(chuàng)作了許多膾炙人口的詩、辭、賦，如《飲酒》、《歸園田居》、《桃花源記》、《歸去來兮辭》等，被譽(yù)為“田園詩人”。年輕時，為了實(shí)現(xiàn)“大濟(jì)蒼生”的抱負(fù)，他當(dāng)過幾任小官。然而，官場的黑暗讓他心灰意冷。陶淵明最后一次出任彭澤令時，郡里巡視的督郵要他束帶相迎。陶淵明嘆道：“不為五斗米而折腰�！彼鞉旃诙�，沖出樊籠，返歸自然。之后，無論農(nóng)耕生活過得多么艱苦，他都沒有出仕的念頭兒，最后于貧病交加中離世。陶淵明這種不與當(dāng)時統(tǒng)治者同流合污的高風(fēng)亮節(jié)，一直為歷代文人所敬仰。
自唐代以來，以陶淵明本人及其詩文、典故、傳說等為題材的繪畫作品層出不窮。其中，取他《歸去來兮辭》文意入畫的就有宋代李公麟、元代趙孟頫、明代陳洪綬的《歸去來辭圖》和明代馬軾、李在、夏芷的《歸去來兮圖》卷，還有明代何澄的《歸莊圖》等。尤其值得一提的是，馬軾、李在、夏芷分別擷取原辭中的三句，各自作畫三幅，依序合成《歸去來兮圖》卷，生動地表現(xiàn)了陶淵明辭官的決心、返鄉(xiāng)的愉悅和田園生活的逸趣。這里欣賞的李在《臨清流而賦詩圖》（見圖）為《歸去來兮圖》連環(huán)式長卷的第九段，描繪了詩人陶淵明在農(nóng)耕之余流連鄉(xiāng)野，觸景生情，故而賦詩的情景。作品為紙本水墨，縱28厘米，橫74厘米，現(xiàn)藏遼寧省博物館。畫家以行書署“李在”。卷上鈐“李在圖書”和“乾隆鑒賞”、“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”等印鑒�！妒䦟汅爬m(xù)編》對其有著錄。
畫家通過表現(xiàn)深秋鄉(xiāng)野廣袤無垠、草木稀疏的景象，營造出寂寥蕭瑟、恬淡靜謐的意境。畫面上，近坡渾厚，遠(yuǎn)坡蒼茫，雙松挺立，葦草隨風(fēng)搖曳。清溪繞坡匯合，向低處流淌。詩人背對古松，坐在鹿皮墊上，望著對岸的一對白鷺沉思。此時，他左手扶膝，右手舉筆，似乎已覓得佳句。書童捧硯磨墨，期待著詩人揮筆遣句。畫中景物雖不多，但情景交融，突出了詩人臨清流而賦詩的主題，富有藝術(shù)感染力。
作為宮廷畫家，李在山水畫繼承南宋院體畫，師法馬遠(yuǎn)、夏圭�！杜R清流而賦詩圖》中，大片的坡地用闊筆橫掃，以染代皴，墨色淋漓，濃淡相濟(jì)，越往遠(yuǎn)處，墨色越淡。此圖雖沒畫丘壑，也沒用南宋畫院畫家慣用的斧劈皴，但水墨蒼勁，具有豪放、雄強(qiáng)的氣格，明顯具有馬、夏畫風(fēng)遺韻。松樹勾、皴并用，皴筆粗放，運(yùn)筆迅捷，寫出古松蒼勁之姿。對畫中詩人的描繪，李在借鑒南宋畫家梁楷的減筆寫意法，用筆方折，以細(xì)筆勾勒臉部，隨意率性；以粗筆涂抹衣飾，猶如“劈竹”、“撕經(jīng)”（梁楷畫有《六祖斫竹》、《六祖撕經(jīng)》），著墨不多，卻將詩人凝視、深思的表情刻畫得生動傳神。詩人身后的童子亦用減筆法繪出，其動作與表情刻畫逼真。從此圖的筆墨特征中，可以窺見畫家從傳統(tǒng)中吸取了營養(yǎng)。但他師古不泥古，另辟蹊徑，形成了自家面貌。
《飲酒》、《歸園田居》、《桃花源記》、《歸去來兮辭》等都是陶淵明重歸田園時所創(chuàng)作的。“少無適俗韻，性本愛丘山。”陶淵明把自己對鄉(xiāng)間生活的向往與熱愛之情在《歸園田居》和《歸去來兮辭》中進(jìn)行了充分表現(xiàn)。李在在把握陶淵明《歸去來兮辭》一文思想情感的基礎(chǔ)上，緊扣“臨清流而賦詩”一句，以巧妙的構(gòu)思、合理的布局和精湛的筆法繪出此圖。他一方面用水墨暈染出云天悠長、坡地幽遠(yuǎn)的意境，另一方面又用線皴畫溪水蜿蜒流動的躍動狀，并將溪流置于畫面中央，十分醒目。在這幽靜的曠野里，詩人面對潺潺溪流，詩興油然而生。這正是陶淵明沉醉于大自然、感懷賦詩的生動詮釋。
李在（？—1431）字以正，莆田（今福建莆田）人，遷云南，后召入京。宣德時，與戴進(jìn)、謝環(huán)、石銳、周文靖等人以善畫入仕，同為仁智殿待詔。擅山水，工細(xì)、粗放皆能。細(xì)潤處近郭熙，豪放處宗馬、夏，構(gòu)思精巧，運(yùn)筆洗練，氣韻生動，格調(diào)豪邁。兼擅人物，筆致古樸，形神兼?zhèn)��！懂嬍窌贩Q其為“自戴文進(jìn)以下，一人而已”，可見他當(dāng)時的地位之高和影響之大。
成化四年，日本畫僧雪舟（小田等揚(yáng)）隨遣明使天輿清啟來華，因慕李在畫藝而登門拜訪，向李氏學(xué)習(xí)破墨、設(shè)色技法，這些技法隨之傳入日本，成為中日繪畫交流史上的一段佳話。
“如玉斗，精理佳妙”
明代畫家戴進(jìn)的現(xiàn)存作品以山水畫居多，其中尤以與人物活動相結(jié)合的山水畫為最。他不像“元四家”和后來的一些文人畫家只把注意力放在山水畫上，而是涉獵廣泛、畫風(fēng)復(fù)雜多樣，體現(xiàn)了他多方師承、不拘一格的學(xué)習(xí)態(tài)度。戴進(jìn)喜歡作直幅大作，這可能與他著力追求畫作雄偉的氣勢有關(guān)，也可能是因?yàn)樗J(rèn)為只有這樣，才能更好地表現(xiàn)山川景物的悠遠(yuǎn)與深邃，從而更好地傳達(dá)自己胸中的逸氣。
我們現(xiàn)欣賞的戴進(jìn)《溪堂詩意圖》（見上圖），就是山水畫與人物活動相結(jié)合的直幅大作。此作為絹本設(shè)色，縱194厘米，橫104厘米，現(xiàn)藏遼寧省博物館。作品描繪的雖然只是一個極為尋常的場景，卻能引發(fā)觀者無限的遐思。這說明作者不僅在選景上眼光獨(dú)到，而且在表現(xiàn)上也有較高的繪畫技巧。
《溪堂詩意圖》從近、中、遠(yuǎn)三個層次取景。近處，三株挺拔的古松屹然挺立于石上。松枝虛實(shí)相襯，筆墨簡潔、干凈。這三株古松的描繪，顯然受到劉松年松樹畫法的影響。戴進(jìn)的畫中，松樹的排列姿態(tài)與劉松年《四景山水圖》中的松樹相似，只是前者在物象的具體描繪上多有新意。畫中，寂靜的空山間，一位寬衣大袖的執(zhí)杖老者正沿著橋朝畫中央緩緩走來。順著他走來的方向，可以看見一間茅草屋。草屋的主人正坐于屋內(nèi)，神態(tài)悠閑，一派文人氣度，想必他是隱居在此。畫中人物的衣服用線爽勁灑脫、沉穩(wěn)果斷，雖是寥寥幾筆勾勒而成，但卻很好地表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感。畫面左側(cè)大面積的留白代表了清澈的溪水，突出了人物。中景處，兩山之間一彎溪水蜿蜒而來，至山口處飛流直下，形成一股瀑布。一寺觀藏于重疊的峰巒后面。這若隱若現(xiàn)的寺觀，不僅使畫面的視野更加深遠(yuǎn)、開闊，而且也為這寂靜的空山增添了幾許生機(jī)。遠(yuǎn)處的崇山峻嶺似乎籠罩在云霧之中，雖只有淡淡的一抹，但卻富有神韻，仿佛讓人進(jìn)入了仙境。遠(yuǎn)山不僅銜接了近景與中景，加強(qiáng)了畫面的縱深效果，而且也映襯出近處山崖的凝重與渾厚。這種虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法構(gòu)成了該作品的顯著特色。
《溪堂詩意圖》采用典型的對角線構(gòu)圖。對于山石，畫家先用墨線勾勒出輪廓，再用闊筆疾掃，渲染出山石的體積。前景的石頭以側(cè)筆做短距離的皴擦，可見畫家對嶙峋怪石的刻意營造。畫家用斧劈皴沿著石頭的輪廓線短砍，很好地表現(xiàn)出石頭的質(zhì)感；松樹的樹干、樹枝用厚重的焦墨中鋒寫出，勁挺有力。整個畫面層次清晰，有曲盡意幽之趣。
《溪堂詩意圖》用筆精到、瀟灑從容、放而不亂、松而不散；樹木用中鋒、濃墨草草畫成，用筆干凈利落；近景山石以墨線勾勒、皴擦，一氣呵成；布景和諧、整飭，畫面引人入勝。這應(yīng)是戴進(jìn)晚年的作品，正如李開先所說：“如玉斗，精理佳妙，復(fù)為巨器�！�
戴進(jìn)的山水畫創(chuàng)作繼承了南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的畫法，善于用水墨的濃淡變化來表現(xiàn)“鋪敘遠(yuǎn)近，宏深雅淡”的風(fēng)格。同時，他還吸取北宋李成、范寬的畫法，用筆勁挺方硬，用墨酣暢淋漓。
戴進(jìn)（1388—1462），字文進(jìn)，號靜庵、玉泉山人，錢塘（今浙江杭州）人。出身于畫工之家，少年時當(dāng)過金銀首飾學(xué)徒，后改學(xué)繪畫，刻苦用功，畫藝大進(jìn)。宣德年間供奉宮廷，因畫藝高超而遭妒忌，遂被斥退。此后浪跡江湖，以賣畫為生。代表作品有《金臺送別圖》、《春山積翠圖》、《關(guān)山行旅圖》等。
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