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京劇發(fā)聲技巧
京劇發(fā)聲技巧1
真嗓
亦名大嗓、本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來，稱為真嗓。用真嗓發(fā)出的聲音稱真聲。如丹田氣經(jīng)過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發(fā)出比真嗓較高的音調(diào)，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域?qū)拸V，高低音運轉(zhuǎn)自如。京劇的生行(老生、武生、紅生)、凈行、丑行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結(jié)合。
假嗓
亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發(fā)出的聲音稱假聲。發(fā)聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發(fā)音的音調(diào)較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛?cè)崃Χ扔兴煌?/p>
左嗓
京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調(diào)門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調(diào)。
吊嗓
亦作調(diào)嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調(diào)門，然后適當升高。吊嗓的作用：
1.通過大聲練唱，使聲音符合在舞臺上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。
2. 熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關(guān)系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術(shù)上的相互默契，協(xié)調(diào)整個唱段的表演風(fēng)格。
喊嗓
京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發(fā)聲部位，正確地發(fā)出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，于空曠地區(qū)，大聲喊出"唔"、"伊"、"啊"等單元音，由低而高，由高而低，反復(fù)進行。待聲音舒放后，再以唱段進行練習(xí)。
丹田音
又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發(fā)出聲。一般傳統(tǒng)演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂(即聲音送得遠，聽得清)。
云遮月
京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的'一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以后愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優(yōu)美音質(zhì)。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類型。
塌中
京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由于生理關(guān)系，發(fā)生失音現(xiàn)象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。
腦后音
京劇發(fā)聲的一種。又名背工音。一般發(fā)音，氣從丹田而出，經(jīng)過喉腔共鳴，直接發(fā)出來。腦后音雖然同樣氣從丹田，但發(fā)音時，喉腔稍加壓縮，打開后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后，通過頭腔共鳴，發(fā)出一種含蓄渾厚的音調(diào)。腦后音發(fā)音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音(如"一七轍")的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少，程(硯秋)派唱腔有時用之。
荒腔
亦作黃腔、黃調(diào)或涼調(diào)。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)不準，習(xí)慣上專指略低于調(diào)門的變音。大部分都是由于演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由于練聲不得法所致。
冒調(diào)
京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)略高于規(guī)定的調(diào)門。大部分是由于先天生理條件所造成。有的是由于生理條件(如聲帶)臨時發(fā)生故障;有時也由于練聲不得法所致。
走板
京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規(guī)定的節(jié)拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規(guī)定，失去節(jié)拍的分寸，即謂走板。
不搭調(diào)
京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)或高或低，不合于規(guī)定的調(diào)門。習(xí)稱跑調(diào)。
氣口
京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節(jié)奏快慢各異，演員須掌握準確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優(yōu)美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續(xù)中吸氣而不使聽者覺察。
換氣
京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。
偷氣
京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱"馬行在夾道內(nèi)我難以回馬"，唱完前六字及"內(nèi)"字長腔，利用"我"這一襯字向內(nèi)"偷"吸一口氣，以便唱足下面"難以回馬"的腔，即謂之偷氣。
嘎調(diào)
在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習(xí)稱嘎調(diào)。如《四郎探母》中楊延輝唱"站立宮門叫小番"一句中的"番"字，《定軍山》中黃忠唱"掃明天午時三刻成功勞"一句中的"天"字等，均稱嘎調(diào)。
長吭
長(音掌)是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。
砸夯
比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱(多在尾音)出現(xiàn)笨拙的重音，謂之砸夯。
板式分類
京劇的板式是指：唱腔的-板眼結(jié)構(gòu)形式。通俗的講就是(唱腔節(jié)奏。通常有四類：一眼板，三眼板，無眼板，散板。在各種聲腔中，原板是變化的基礎(chǔ)。除原板外，還有慢板、快板、導(dǎo)板、搖板、二六、流水板、快三眼等。
京劇發(fā)聲技巧2
京劇是戲曲的一個劇種，是由徽班經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展和藝術(shù)提升、演進后形成的戲曲表演形式。京劇行當首先分為生、旦、凈、丑四大類，行當?shù)脑O(shè)立，為演員演技的學(xué)習(xí)和發(fā)揮劃定了明確范圍。明清時期，戲曲演員主要是男性，劇中的女性人物因而多由男演員扮演，從而形成了男扮女的旦行行當特色，習(xí)稱為男旦或乾旦，梅蘭芳是其中的典型代表人物。旦行演技，實際上就成為一批男性演員學(xué)藝并發(fā)展表演才能的一個固定的藝術(shù)范圍。在這樣一種演員與演技范圍選擇對應(yīng)的行當體制格局下，還存在著女演男的演技范圍，此外，還常常出現(xiàn)少演老、老演少等等情況。這些獨特的演技范圍，構(gòu)成了不同行當?shù)拇_立，也構(gòu)成了戲曲藝術(shù)的一項鮮明特征。
京劇旦角流派唱腔，是京劇傳統(tǒng)唱腔進一步性格化的具體表現(xiàn)，是張揚固有腔格底蘊、發(fā)揮藝術(shù)獨創(chuàng)性的產(chǎn)物，它皆以線性旋律運動促使唱腔變得更豐滿而有新意。20世紀初葉，陳德霖、王瑤卿代表著京劇旦角行當?shù)陌l(fā)展方向，為旦角藝術(shù)的繁榮打下了堅實的基礎(chǔ)。而在旦角唱腔藝術(shù)特色方面對后世產(chǎn)生深刻影響的代表人物，應(yīng)首推：梅、尚、程、荀四大流派。
20世紀中葉，梅、尚、程、荀四大流派的崛起，將旦角唱腔音樂推至京劇藝術(shù)的頂端，成為后世研習(xí)的楷模。梅派唱腔藝術(shù)，始終不脫離京劇本體的古典藝術(shù)美，它是高度藝術(shù)技巧與古典美學(xué)思想凝煉的結(jié)晶。的確，梅腔極為簡潔大方，它不強調(diào)某一局部特點，而是在平衡的腔法中追求大味、大美的風(fēng)范，達到了一種超越有限而達于無限的藝術(shù)境界。乍聽梅腔平易無奇，仔細品味則韻味無盡、奧妙無窮。
旦角發(fā)聲方法，屬于民族傳統(tǒng)的發(fā)聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較��；京劇旦角的唱法特點是用小嗓子（習(xí)慣上也叫假嗓子，就是陰嗓），一般地說小嗓子是比大嗓子（習(xí)慣上叫它本嗓，就是陽嗓）來得窄。但是我們要把它唱得又寬又亮，又脆又甜，能高能低而又要柔美光潤。因此除了用氣、發(fā)音之外，咬字、吐字也是很重要的。
（一）京劇中旦角的咬字、吐字技巧
如果說吐字既要清楚又要悅耳，那么就要在口腔里找到每一個字的特定發(fā)音部位。首先要把一個字固定在一定的部位而這個部位又要能使嗓音既寬且亮；其次由于唱腔有抑揚頓挫，用氣就要迂回曲折，要有運轉(zhuǎn)吐納的技巧，說得簡單些，就是要有收有放。咬字的清楚與否，是發(fā)音與嘴型的問題。雖然總的共鳴要求在一個固定的部位，但由于字的限制這里面還要分出共振的主要部位和次要部位，不考慮這些，把每一個字用相同的方法唱（不唱在完全適當?shù)牟课唬┦遣荒苁盏搅己玫男Ч摹ν伦謥碚f，拼音的問題是很重要的，因為任何字都不外乎由聲母和韻母拼成。因為京劇總是要拖長唱的，所以韻母在這里就格外地重要了。有時由于用氣口型及部位的關(guān)系，嘴型在不知不覺中改變了，因此韻母也就變了，這樣就會感到字不準和不歸韻了。以下是咬字、吐字的幾個練習(xí)方法：
1、字頭一出來，就要把音立住。發(fā)音時嘴型要張圓，上腭與軟腭同時上抬，下腭不用力（由側(cè)面看去是上腭往前，下腭略往后縮的姿勢），舌頭放松不要堵住咽門，聲音呈弧形的曲線。以天字為例，先出梯（ti音，圈住i音，把字音立住，再過渡到淹ian）。字的勁在出口之前就要彈出來，字無阻，則無力，字阻彈則音立。咬字、吐字，嘴的動作要快、要玲瓏、敏捷；嘴不可張得過大，口形要美，這點對旦角更為重要。字出來后，中間有一過渡音，即字腹。由此中間音過渡到字尾，叫作過氣接脈。由字腹轉(zhuǎn)字尾，才有歸韻。例如：歌曲《梅蘭芳》看城堞的城字找cha（查）音，而后慢慢歸韻到en（嗯）音上，即所謂字有所出，必有所歸。
2、養(yǎng)成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習(xí)慣，使聲音由輕到重，這一辦法也可以收到鍛煉橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫膈膜的動作緩慢，因而有助于達到上述（1）項中的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經(jīng)累持久。這辦法練久了即使不用主觀控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音，起初練時宜慢，熟練以后，掌握了由輕到響的聲音，呼吸過程縮短，就不會影響唱快速度的音調(diào)。
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京劇旦角的呼吸其實就是用到氣，即所謂丹田之氣。氣息的運用在京劇演唱中有著舉足輕重的.作用，是京劇演唱的動力和支持力，氣息的合理運用更是達到聲要圓熟，腔要徹滿的關(guān)鍵。京劇演唱不能僅聲帶用力，還要氣沉丹田，使聲音有彈性，方能持久，這是中國古代聲樂藝術(shù)的傳統(tǒng)，而氣息之丹田說法，實際指用橫膈膜來控制呼吸的方法。呼吸進行時要慢而且長，呼吸能夠運轉(zhuǎn)自如，用最少的氣來發(fā)音，在鍛煉中提高肺活量，唱起來顯得氣長。在唱歌的過程中，經(jīng)常會感覺氣不夠用，所以聲音會漸漸變得緊而尖，用橫膈膜呼吸，丹田發(fā)力，氣息會源源不斷的往上輸送，這樣在唱歌的過程中，就會很自如的控制呼吸�？偟恼f來，所要達到的一個共同目的就是能自如地控制住向口腔送氣：要多即多，要少即少。這樣便能找到發(fā)出某一個音時所需要的最適合的送氣量，不會無計劃地把氣全部用光，或是由于呼氣的不能控制而緊張，乃至影響到聲帶近處的肌肉緊張，因而不能發(fā)出完好的聲音。
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共鳴是擴大聲響、調(diào)節(jié)聲區(qū)、變化字音、美化音色的關(guān)鍵和樞紐，其結(jié)果是產(chǎn)生充分的泛音，作用是擴大和美化聲音，效果是歌聲獲得美好的音色而悅耳動聽。發(fā)音的關(guān)鍵雖然主要在于聲音的變化，但人的口腔及周圍的各部分是一個天然的共鳴腔，這對發(fā)音的響亮、寬窄、厚落也起著一定的影響。以腦后音為例，腦后音指的是一種高音區(qū)的唱法。其唱時使喉頭穩(wěn)定，打開后咽壁，提高軟腭，將聲音送入頭腔。其實質(zhì)就體現(xiàn)了唱法與共鳴相輔相成的關(guān)系。為了追求特定的共鳴或聲音效果，就會產(chǎn)生使之呈現(xiàn)的歌唱方法；反之，唱法的運用，就是為了追求某種共鳴效果。方才講的用氣基本上已為這個共振的部位創(chuàng)造了條件，如果再加上整個口腔的肌肉松馳就容易找到這個位置了。這個位置如果找到了以后，就會使自己整個上頭腔和鼻咽腔都同時振動著的感覺，即所謂整體共鳴了。這里要注意，有一個唯一不能同時振動的地方就是喉頭。最好的振動位置是在上腭和咽腔處，發(fā)出來的聲音松脆、圓潤，也就是梅派最準確的發(fā)音。
以上三種技巧是相輔相成，并且有它們的統(tǒng)一性的。因為用氣不對就會影響到肌肉緊張，也會影響到嘴型。嘴型不對，韻母必定要改變。反過來說，如果嘴型不對，或者韻母找不到它應(yīng)有的部位，也說明了肌肉的控制或者用氣存在問題。
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