挪用觀念在油畫(huà)創(chuàng)作中的意義
一、油畫(huà)中的挪用觀念體現(xiàn)
挪用觀念在是對(duì)過(guò)去的文化資源和文化體系板塊和局部元素，以一種新的觀念和目的，進(jìn)行再造、再現(xiàn)和再度運(yùn)用，其語(yǔ)言符號(hào)和動(dòng)態(tài)標(biāo)志的特點(diǎn)是詼諧、夸張、另類(lèi)、甚至戲謔性的變革。油畫(huà)創(chuàng)作中的挪用體現(xiàn)化裝、自拍、變異、裝置，使美術(shù)史上耳熟能詳?shù)淖髌芬孕碌姆绞降靡哉宫F(xiàn)，這是一種對(duì)傳統(tǒng)文化資源做出的新的解釋與理解。
馬奈在1863年展出的《奧林匹亞》曾引起人們的熱門(mén)關(guān)注，而今天，在岳敏君和森村泰昌對(duì)《奧林匹亞》的挪用中，盡管我們還能從圖示中認(rèn)出模仿的源頭，卻難以訴說(shuō)圖像后面的具體含義�；蛟S經(jīng)典可以變成被加工的對(duì)象，而不是永恒的存在，這樣反倒能使它們成為更加接地氣的文化元素，而非僅供于神壇的烏托邦。有趣的是，馬奈本身也曾挪用過(guò)前人的經(jīng)典畫(huà)作，其作品《草地上的午餐》就借用了16世紀(jì)意大利銅版畫(huà)家萊芒第的作品《帕里斯的裁判》中的人物組合圖示。
《自由引導(dǎo)人民》是法國(guó)19世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)家德拉克羅瓦的浪漫主義代表作。但在當(dāng)代油畫(huà)家岳敏君的筆下，原作的神圣與沉重消失殆盡，代之以調(diào)侃、戲謔、把玩的筆觸和心態(tài)，對(duì)原作進(jìn)行了扭曲般的挪用：戰(zhàn)火硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)被置換成城市的'工業(yè)廢墟，灰暗污濁的天空下是刻意重復(fù)的我的不同姿勢(shì)與千篇一律的、略帶詭異與厭世的笑。這些形象看上去單調(diào)、膚淺、艷俗、無(wú)聊，但卻與中國(guó)消費(fèi)社會(huì)中的精神迷惘狀態(tài)相契合，藝術(shù)家在這里通過(guò)對(duì)歷史的消解和現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)，把藝術(shù)的創(chuàng)意與對(duì)現(xiàn)世的批判得以結(jié)合。挪用觀念成為了藝術(shù)家熱衷的拿來(lái)主義，將現(xiàn)成物的再造和再配置發(fā)揮得淋漓盡致，因此在社會(huì)、大眾及藝術(shù)領(lǐng)域愈發(fā)奠定其合法性。
二、挪用觀念在油畫(huà)創(chuàng)作中的思維模式和存在弊端
從單一的圖像截取、復(fù)制，發(fā)展到后現(xiàn)代主義藝術(shù)中對(duì)過(guò)去所有藝術(shù)的顛覆和反叛，構(gòu)成了挪用觀念在油畫(huà)創(chuàng)作史中的發(fā)展歷程。在此過(guò)程中，挪用被固化為一種帶有反叛、諷刺、批判和玩弄的處世態(tài)度，在社會(huì)學(xué)和文化學(xué)的領(lǐng)域不斷發(fā)生作用。由此看來(lái)，挪用觀念不僅是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)作手段、構(gòu)成方式和處理方法，更是藝術(shù)家在作品中的創(chuàng)作理念及現(xiàn)實(shí)反思。
然而物極必反。大量出現(xiàn)的挪用趨勢(shì)向油畫(huà)的原創(chuàng)性提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。這種類(lèi)似于半盜版的圖像傳播之下，油畫(huà)藝術(shù)似乎也走向了某種瓶頸，被挪用的圖像被藝術(shù)家轉(zhuǎn)移到新的語(yǔ)境和觀念體系中時(shí)，其固有意義也呈現(xiàn)出不同程度的流失和逆變。
作為至高無(wú)上的肖像權(quán)威，達(dá)芬奇的傳世名作《蒙娜麗莎》用神秘永恒的微笑不斷詮釋著人性的美。而在《L.H.O.O.Q》中，杜尚保留了達(dá).芬奇原作的原貌、動(dòng)態(tài)、姿勢(shì)，但卻添加了兩撇小胡子，進(jìn)行了一番戲謔似的丑化，這不起眼的兩筆似乎有著牽一發(fā)而動(dòng)全身的功能，讓整幅肖像產(chǎn)生出了一種玩世不恭的藝術(shù)氣質(zhì)。杜尚之后，《蒙娜麗莎》不同的版本紛紛出現(xiàn)。在這種張狂中，《蒙娜麗莎》被不斷地侵蝕著本身的藝術(shù)純度，其本質(zhì)指涉陷入了一種進(jìn)退兩難的悖論圈套。被挪用的本體在新的存在中形成了一種非驢非馬的狀態(tài)。
不可否認(rèn)的是，藝術(shù)家對(duì)時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考，成為了挪用過(guò)程中的一種主觀能動(dòng)性。但若矯枉過(guò)正，囹圄在藝術(shù)圖像的外在語(yǔ)境中，讓作品內(nèi)在語(yǔ)義陷入模棱兩可的詮釋誤區(qū)，只會(huì)使油畫(huà)作品的文化傳統(tǒng)失去意義，只能以一種變異與扭曲的方式得以存在。如果挪用觀念僅僅固化為借用和拼接，只能在荒誕滑稽的表皮下用蒼白的語(yǔ)言進(jìn)行勉強(qiáng)的自圓其說(shuō)，油畫(huà)則失去了時(shí)代意義和社會(huì)責(zé)任感。此外，盡管是后現(xiàn)代油畫(huà)的創(chuàng)作手段，挪用觀念如若變得極端化，成為油畫(huà)創(chuàng)作速成的捷徑，那么油畫(huà)作品給予觀者的思維運(yùn)動(dòng)、共鳴產(chǎn)生、哲理體會(huì)，則會(huì)被先入為主的話語(yǔ)霸權(quán)所掌控，讓油畫(huà)藝術(shù)如同契訶夫筆下裝在套子里的人一般，只能在自己的話語(yǔ)體系里自言自語(yǔ)。長(zhǎng)此以往，挪用觀念將會(huì)在當(dāng)下社會(huì)逐漸體現(xiàn)出自身的貧乏與孤立，走入個(gè)人主義和本質(zhì)主義的窠臼。
在油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展走向中，挪用觀念不能簡(jiǎn)單地被歸于歷史，也不會(huì)掌控未來(lái)。挪用的意義在于提供給我們新的創(chuàng)作方式和思考維度，擴(kuò)大藝術(shù)邊界。藝術(shù)家的使命是將挪用內(nèi)置于藝術(shù)的發(fā)生中，而非本末倒置地將藝術(shù)作品創(chuàng)作淪為挪用的代名詞。如何駕馭挪用的方法，使油畫(huà)創(chuàng)作不會(huì)落入一種慣性思維和自滅窠臼，是每個(gè)從藝人士所應(yīng)該深度思考的。
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