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芭蕾舞劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)特點
最初的法國芭蕾舞劇音樂不僅有器樂，還有歌唱和朗誦，因此可看作是歌劇的前身(當(dāng)時的歌劇中也有芭蕾舞，此傳統(tǒng)一直延續(xù)到19世紀(jì)末，并影響到意大利歌劇)。19世紀(jì)中葉以后出現(xiàn)大量優(yōu)秀的芭蕾舞劇音樂，如柴可夫斯基的《天鵝湖》、斯特拉文斯基的《火鳥》等。
芭蕾舞劇是綜合音樂、美術(shù)、舞蹈于同一舞臺空間的戲劇藝術(shù)形式。三位姐妹藝術(shù)的密切合作造成時空一致、視聽統(tǒng)一的藝術(shù)效果，這正是芭蕾舞劇具有獨特魅力之所在。
音樂在芭蕾中占有不容忽視的地位。根據(jù)舞劇腳本譜寫的音樂是舞劇編導(dǎo)賴以進(jìn)行編創(chuàng)舞蹈和戲劇動作的基礎(chǔ)。因此，舞劇音樂既要體現(xiàn)完整的藝術(shù)構(gòu)思、描繪戲劇性的情節(jié)進(jìn)展，又要刻畫鮮明的音樂性格、提示人物的內(nèi)心世界與感情變化。而且，舞劇音樂往往都有節(jié)奏明確、抒情色彩濃厚的適于舞蹈的旋律，并體現(xiàn)出作品的時代、地域的風(fēng)貌。音樂素有“舞蹈的靈魂”之稱，難怪我們聆聽舞劇音樂時，腦海里就會有形象浮現(xiàn)。
包括舞臺布景、服裝、化妝在內(nèi)的舞臺美術(shù)，通過逼真的實感、巧妙的色光變幻以及特技效果創(chuàng)造出舞劇規(guī)定情境所需要的藝術(shù)氛圍，增強(qiáng)著舞劇的感染力。舞臺美術(shù)的重要性可以從下述情形得到證實：即使是滿臺白光或漆黑一片，人們也能從中體味某種特定的含意。
舞劇，顧名思義舞蹈是它最主要的表現(xiàn)手段，舞劇的一個突出特點是演員在臺上不說也不唱，完全依靠形體的表現(xiàn)力來完成所有的戲劇要求——主題思想的闡述、矛盾沖突的展現(xiàn)、人物性格的塑造。訓(xùn)練有素的舞蹈演員是通過優(yōu)美的舞姿、和諧的韻律、高超的技巧“說話”和“唱歌”的，說出角色的心里話，唱出人物的情愫來。這里要指出的是，芭蕾演員作為藝術(shù)創(chuàng)作的體現(xiàn)者，其素質(zhì)的高低、進(jìn)行二度創(chuàng)作的能力大小固然起著決定性作用，但是，在作品誕生的全過程里，舞劇編導(dǎo)的才情和技巧都從根本上影響著作品的質(zhì)量。當(dāng)我們?yōu)橐徊课鑴〉某晒ρ莩龉恼坪炔蕰r，理所當(dāng)然地包括了對編導(dǎo)的肯定與贊揚。
芭蕾舞劇的舞臺表演是由啞劇和舞蹈兩大部分構(gòu)成的。舞蹈部分又可分為直接推動情節(jié)進(jìn)展的和情緒單一、表演性強(qiáng)的兩種舞蹈。
芭蕾中的舞蹈格式有獨舞、雙人舞和多人舞。獨舞猶如話劇中的獨白、歌劇中的詠嘆調(diào)一樣，長于刻畫人物性格和抒發(fā)內(nèi)心情感。群舞則用來渲染、烘托氣氛，調(diào)劑色彩。在許多古典芭蕾舞劇中，由女演員組成的舞隊排出各種幾何圖形，表演優(yōu)雅的輪舞、圓舞，呈現(xiàn)出令人賞心悅目的舞蹈構(gòu)圖，往往是代表了一部舞劇的典型場景——象《天鵝湖》湖畔的“群鵝”、《吉賽爾》第二幕的“群靈”、《希爾維婭》第一幕的“獵神們”所顯示出來的那樣。
芭蕾雙人舞在概念上不僅是“兩個人跳舞”，而形成為一種特定的表演格式。古典舞劇中，男女主人公的雙人舞常常被處理為全劇的核心舞段，占據(jù)著重要位置。雙人舞通常取三段式進(jìn)行：一、慢板——由男演員扶持、托舉女演員的合舞，連貫地展示各種舞姿，在地面和空中完成一系列旋轉(zhuǎn)、跳躍等技巧動作;二、變奏—— 男、女演員分別表演獨舞;三、結(jié)尾——由男、女演員逐漸加快的獨舞過渡到快板的合舞，呈現(xiàn)舞蹈的高潮。雙人合舞(不論是慢板或快板)要求男女雙方和諧默契、渾然一體;而變奏一般都包含著復(fù)雜的高難技巧。因此，雙人舞是對芭蕾賞技藝的全面檢驗。我們經(jīng)�？梢钥吹健短禊Z湖》、《唐·吉訶德》、《海俠》、《睡美人》等古典芭蕾中的雙人舞做為舞劇精華拿到舞蹈晚會上表演，演員們按照原劇應(yīng)有的情緒盡力炫耀著自己的拿手絕技(如連續(xù)不停地三十二圈單足旋轉(zhuǎn))，收到激動人心的舞臺效果。
芭蕾舞劇中還常貫穿有多種風(fēng)格的舞蹈，即各個國家和民族具有特征的民間舞，統(tǒng)稱“性格舞”。象《天鵝湖》里的西班牙舞、瑪祖卡舞(波蘭民間舞)、恰爾達(dá)什舞(匈牙利民間舞)和《紅色娘子軍》里的取材于我國黎族的少女舞、五寸刀舞，都屬于性格舞表演。它使得舞劇更加色彩紛呈、壯觀美麗。
古典芭蕾里的啞劇表演是推進(jìn)劇情、提示矛盾的重要手段。它在舞劇中的作用是舞蹈所不能完全替代的，但是盡量使啞劇舞蹈化則是好的舞劇編導(dǎo)所追求的目標(biāo)。當(dāng)代的舞劇作品，如《奧涅金》、《鄉(xiāng)村一月》在這方面的成就是引人注目的。
在芭蕾中經(jīng)常采用的一些啞劇手勢是很早以前創(chuàng)造出來的，久而久之，觀眾已習(xí)慣于從這些固定動作中了解它的含意。譬如：演員用手按左胸表示“愛”，雙手在頭項交替繞圓圈表示“跳舞”，一只手的手背從方向相反的臉頰劃到下頦處表示“容顏美麗”，攤開雙手或單手表示“詢問”，雙手握拳并交叉于身體前方表示“死亡” 等等。
啞劇穿插于各舞段之間，多種形式和風(fēng)格的舞蹈按戲劇進(jìn)程編織在一起，既避免了觀眾視覺的單調(diào)感，又給予演員們輪換地高速體力的時間，是每個編導(dǎo)在構(gòu)思時就認(rèn)真考慮的因素。而一般的戲劇規(guī)律，例如啟、承、合，在芭蕾舞劇創(chuàng)作中同樣發(fā)生作用，我們在觀看舞劇時也就有清晰的情節(jié)線索可循。但是，當(dāng)需要主人公宣泄情感的時候，當(dāng)需要制造某種戲劇氣氛的時候，當(dāng)為展示芭蕾美的畫面的時候，往往常規(guī)時限概念就被打破了，將瞬息延伸得很長，或者相么，對那些非重點的說明性段落則一帶而過——不均勻地分配時間和使用力量，這個一切藝術(shù)都講究的節(jié)奏在芭蕾舞劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中被更加強(qiáng)調(diào)性地運用著。
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