編導必學的鏡頭理論與紀實美學
長鏡頭的出現(xiàn)，被認為是“電影美學的革命”。在這之前，蒙太奇理論作為唯一的電影理論，基本上支配了電影藝術家們的思維活動。人們研究蒙太奇理論，很少涉及電影與照相的關系，也很少從這一角度去研究電影的特性。
巴贊標新立異，把電影的特性歸結為照相性，并從這一特性出發(fā)，強調(diào)電影的逼真性、紀實性。巴贊的寫實主義的美學思想，以及他總結的景深鏡頭和長鏡頭的美學功能，極大地推動了電影語言的發(fā)展，帶來了電影表現(xiàn)手段的一次革命，造就了新的銀幕形態(tài)，從某種意義上說，沒有長鏡頭，就不會有現(xiàn)代電影。
一、什么是長鏡頭
所謂長鏡頭，就是連續(xù)地用一個鏡頭拍攝下一個場景，一場戲或一段戲，以完成一個比較完整的鏡頭段落，而不破壞事件發(fā)展中時間和空間連貫性的鏡頭。
長鏡頭是與蒙太奇相對的電影敘事規(guī)則。蒙太奇的敘事規(guī)則是鏡頭的剪輯和組接，強調(diào)對電影時空的重新構筑;長鏡頭是指用一個鏡頭連續(xù)地對一個場景進行拍攝而形成的一個比較完整的鏡頭。從形式上講，長鏡頭拍攝的時間較長，單個鏡頭的長度可達10分鐘左右;從內(nèi)容上，它在一個鏡頭內(nèi)保持了動作與空間的相對完整。
二、長鏡頭的由來
追溯長鏡頭的使用，可以說是源自照相階段。那時，由于攝影技術的限制，電影的攝影技法還不能自如地展現(xiàn)拍攝對象，這時期的單鏡頭實際上也就是原始的長鏡頭。
而長鏡頭作為電影語言的又一敘事法則的提出，則是在蒙太奇理論完全成熟之后，作為蒙太奇理論的“陌生化”(實為一種補充與完善)提出的。法國著名電影理論家巴贊不滿于蒙太奇理論人為地切割和重新編排時空，認為這是對生活本體的不尊重，是導演企圖用人工手段強制觀眾接受導演的意圖。巴贊主張在電影中使用長鏡頭和景深鏡頭，因為長鏡頭能保持影片在時間上的延續(xù)性，而景深鏡頭則能顯示空間的真實性和完整感。
一般認為，電影史上最早應用長鏡頭的范例是紀錄片大師羅伯特·弗拉哈迪1916年拍攝的紀錄片《北方的納努克》。在這部影片中，弗拉哈迪用一個較長的長鏡頭表現(xiàn)了愛斯基摩人從冰窟窿里獵取海豹的過程。
長鏡頭的出現(xiàn)，帶來了電影表現(xiàn)手段的一次革命，造就了新的銀幕形態(tài)，從某種意義上說，沒有長鏡頭就不會有現(xiàn)代電影，長鏡頭技巧的成熟運用標志著電影形態(tài)開始由傳統(tǒng)過渡到現(xiàn)代，進入一個電影敘事手段、電影結構、電影風格多元化的時代。三十年代末法國詩意現(xiàn)實主義電影的代表人物讓·雷諾阿較早系統(tǒng)地運用了長鏡頭手法。1941年美國奧遜·威爾斯在他的經(jīng)典影片《公民凱恩》中，又成功地運用了景深鏡頭、長鏡頭段落、運動攝影以及多視角的敘事結構，使這部影片成為一座“現(xiàn)代電影的紀念碑”。這以后，瑞典英格瑪·伯格曼、意大利費里尼和安東尼奧尼等也都以他們的藝術實踐證明了長鏡頭的藝術魅力。五十年代，伴隨著寫實主義電影浪潮的興起，法國電影理論家安德烈·巴贊創(chuàng)立了以長鏡頭理論為核心的電影紀實美學。
三、長鏡頭的美學功能
作為電影藝術語言的長鏡頭的藝術功能有如下幾種：
(一)創(chuàng)造完整的時空
因為長鏡頭在本質(zhì)上更加符合現(xiàn)實，更少人
更少人工性，銀幕上出現(xiàn)的不是分切得很破碎的鏡頭，而是完整的動作和四周中的環(huán)境。鏡頭的運動本性又不斷提示著畫外空間，使得畫外空間與畫內(nèi)空間連成一個整體，時間也呈現(xiàn)出連續(xù)性的特點。這也就是電影表現(xiàn)時空的完整性。如《羅生門》片頭，用長鏡頭完整地表現(xiàn)那個暴雨如注的羅生門，由此定下了影片的基調(diào)。
(二)形成豐富的表意性
長鏡頭為觀眾提供了多方面的觀察事物，多角度地理解被表現(xiàn)的對象的可能性。長鏡頭讓我們在一個平素習以為常和熟視無睹的現(xiàn)實面前感到一種逼視的震驚�，F(xiàn)實本身具有多義性的特點，長鏡頭體現(xiàn)了對現(xiàn)實的多義性的尊重，即把思考的權利交還給觀眾，符合現(xiàn)代人的欣賞要求。如《臥虎藏龍》中許多場面以長鏡頭語言，來構筑畫面豐富的'表意性。
(三)渲染烘托情緒和環(huán)境氣氛
長鏡頭還常常有助于渲染和烘托情緒及環(huán)境氣氛，能幫助形成影片凝重、舒緩、紀實性強的抒情風格。如《城南舊事》片尾“小英子目送宋媽遠去”的場景已經(jīng)成為中國電影長鏡頭運用的經(jīng)典范本。
紀實美學
電影發(fā)展中的兩大傳統(tǒng)：
電影從一誕生，就帶有兩種明顯不同的傾向，一種是盧米埃爾兄弟及其攝影師開創(chuàng)的新聞片、記錄片所具有的寫實主義傾向;另一種是梅里愛所開創(chuàng)的表現(xiàn)虛構情節(jié)的戲劇化傾向。戲劇化傾向因格里菲斯、愛森斯坦等人在實踐上和理論上的貢獻，走上了充滿想象力的蒙太奇藝術之路，使電影在銀幕上呈現(xiàn)出象征、夸張、夢幻的非現(xiàn)實色彩。紀錄片帶來的寫實風格，則在美國人羅伯特·弗拉哈迪、荷蘭人約里斯·伊文斯、英國人約翰·格里爾遜，以及蘇聯(lián)人吉加·維爾托夫的推動下，形成以巴贊長鏡頭理論為核心的寫實主義藝術風貌。寫實主義電影的興起
第二次世界大戰(zhàn)之后，電影社會性受到人們的空前重視，人們不再醉心于脫離現(xiàn)實的“夢幻機器”，希望電影藝術更能關注自己的生存狀況與人生命運，于是一大批現(xiàn)實主義和具有不同程度現(xiàn)實主義因素的優(yōu)秀影片在各國相繼問世。所以，戰(zhàn)后電影一個世界性的發(fā)展趨向是：自電影誕生后半個世紀以來一直占有統(tǒng)治地位的戲劇主義電影，被戰(zhàn)后新崛起的紀實主義電影所取代。與此相適應，經(jīng)巴贊、克拉考爾的理論概括與總結，電影紀實美學終于第一次在世界范圍內(nèi)牢固地確立了它的歷史地位。它不僅加深了人們對電影本性更為全面而深刻的認識，而且它獨特的表現(xiàn)技巧與制作方法，也極大地豐富了電影語言。
二十世紀六、七十年代，世界電影掀起了一股紀實性美學思潮。這股美學思潮來勢迅猛，很快就深入到電影美學的各個層次，促使許多電影藝術家重新檢查了傳統(tǒng)電影美學和新浪潮電影美學，批判其中違反生活真實的部分，吸取其合理因素，以新的姿態(tài)在紀實性美學的新路上進行探索。
電影紀實美學理論的代表人物是法國電影批評家安德烈·巴贊和德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾。一般認為，以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學派是世界電影理論史上的第一個里程碑，以巴贊為代表的寫實主義是第二個里程碑，以麥茨為代表的電影符號學則是第三個里程碑。
安德烈·巴贊的名字與意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮及寫實主義美學理論緊密相連。他的代表作是電影批評文集《電影是什么》，提出了電影的“照相本體論”，認為電影的實質(zhì)就是照相機的延伸和擴展，目的是把現(xiàn)實場景和事件真實地表現(xiàn)給觀眾，使用長鏡頭和縱深鏡頭拍攝，可以最佳地實現(xiàn)這一美學追求。巴贊于1955年在法國巴黎創(chuàng)辦了著名的《電影手冊》雜志，在《電影手冊》的周圍團結了一批有為的青年影評作者，如弗朗索瓦·特呂弗，讓·呂克·戈達爾，克勞德·夏布羅爾等，形成新浪潮時期著名的“電影手冊派”。
巴贊之后，德國的齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性》一書中，提出“物質(zhì)現(xiàn)實復原說”對長鏡頭理論又做了新的注釋和發(fā)展。
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