王小帥電影中的蒙太奇與長鏡頭

　　王小帥是我國第六代導(dǎo)演的代表人物之一，生于六十年代的他深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮等電影運(yùn)動的影響，對中國電影與中國社會有著獨(dú)特的觀察視角，大膽嘗試邊緣人和弱勢群體等電影題材，為中國電影界注入了新鮮的活力。因此，他們的電影中不乏對青春題材、邊緣題材，演繹著中國現(xiàn)代人的生存現(xiàn)狀。他關(guān)心個(gè)體的生存，關(guān)注人與人、人與社會、人與制度之間的矛盾與沖突，他的作品中常常突出個(gè)人自我意識的覺醒，具有很深厚的思想性。

　　二十多年來他對電影藝術(shù)孜孜不倦地探索也日益形成他獨(dú)特的電影風(fēng)格和藝術(shù)魅力，不斷尋找著最適合表達(dá)其內(nèi)心訴求的電影語言，而他對蒙太奇與長鏡頭語言的熟練運(yùn)用則正是他的電影中極為錦上添花的一筆。

　　一、蒙太奇與長鏡頭理論

　　(一)蒙太奇理論

　　蒙太奇的本義源于法語(montage)，是建筑學(xué)上的裝配、組合的意思。后來，電影借用這個(gè)概念，使其逐步成為電影制作的一個(gè)專用術(shù)語。狹義上的蒙太奇是指鏡頭組接的章法和技巧。而廣義上的蒙太奇則是整個(gè)影片的思維方法、結(jié)構(gòu)方法和全部藝術(shù)手段的總稱。蒙太奇是影視作品特有的結(jié)構(gòu)手段、敘述方式，通過畫面與畫面、聲音與聲音和聲音與畫面之間的'組合關(guān)系，來產(chǎn)生不同的意義。它是鏡頭的分切組接以及場面段落的組接和切換的藝術(shù)技巧，也是電影反映現(xiàn)實(shí)生活的一種獨(dú)特的形象思維方法。

　　(二)長鏡頭理論

　　長鏡頭理論源自法國電影學(xué)者巴贊對電影本體和紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的研究。所謂長鏡頭，就是影視作品中時(shí)值較長的鏡頭，在一個(gè)單鏡頭內(nèi)通過演員表演、場面調(diào)度及運(yùn)動鏡頭，在畫面上形成多種景別、多角度構(gòu)圖的鏡頭。巴贊長鏡頭理論的審美理想是通過長鏡頭的實(shí)景的拍攝、真實(shí)連貫以及依次觀察心理過程的景深鏡頭等方法表現(xiàn)出來的。長鏡頭理論強(qiáng)調(diào)對生活原型的尊重，讓生活自己去呈現(xiàn)自己背后的含義，以樸素而切近生活的直觀感動、吸引觀眾。它崛起于50年代，體現(xiàn)了現(xiàn)代人觀察世界的態(tài)度，是一種后起的但生命力極強(qiáng)的電影語言。

　　二、王小帥電影中蒙太奇與長鏡頭美學(xué)特征

　　(一)王小帥電影的蒙太奇美學(xué)特征

　　王小帥是中國60年代出生的青年導(dǎo)演中一直還在堅(jiān)持按自己的追求拍攝電影的人。他希望自己能夠在電影中能展現(xiàn)出比故事本身更為豐富的內(nèi)容，他將更為深沉的精神訴求付諸電影，透過電影畫面和敘事來關(guān)注現(xiàn)代人的精神狀況，反映人們的平凡而沉重命運(yùn)。他的這種訴求與蒙太奇語言的內(nèi)涵不謀而合，通過不同的結(jié)構(gòu)手法、敘事手段來賦予電影以超出影片畫面本身的更加豐富的意義。王小帥常常運(yùn)用具有強(qiáng)烈對比的幾組鏡頭進(jìn)行簡潔利落的拼接，在這種激烈的沖撞中反映人物內(nèi)心的焦慮與矛盾。王小帥影片畫面的另一大特點(diǎn)則是取景角度微妙，在他的鏡頭中，俯拍、仰拍、側(cè)拍等拍攝角度的變化非常多，景別變化也較大。

　　(二)王小帥電影的長鏡頭美學(xué)特征

　　與此同時(shí)，紀(jì)實(shí)性也是王小帥電影的一大特點(diǎn)，他經(jīng)常身兼編劇和導(dǎo)演，劇本取材于身邊的.所見所聞，人物故事都可以在生活中找到原型。不僅劇本有著強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)色彩，電影的在拍攝手段上也十分注重保持真實(shí)性。而表現(xiàn)紀(jì)實(shí)性的最佳鏡頭語言，就是長鏡頭。在長鏡頭的使用上，雖然王小帥不如賈樟柯那么熟悉果斷，卻也有一定的個(gè)人特點(diǎn)和風(fēng)格。賈樟柯的長鏡頭是要“把電影從攝影棚里解放出來，進(jìn)入到了一個(gè)真實(shí)的空間里面進(jìn)行拍攝”，而王小帥的長鏡頭則是常常為了給電影敘事的真實(shí)性提供一些情感或是氛圍上的支持。

　　三、影片《青紅》中蒙太奇與長鏡頭手法的運(yùn)用

　　《青紅》講述的是一個(gè)發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)八十年代初期的故事，青紅的家庭是一個(gè)典型的移民家庭，由沿海繁華的大都市上海遷移到了內(nèi)地邊遠(yuǎn)的貴州。而在這里，十九歲的女孩青紅也開始了她的第一次感情歷程，與當(dāng)?shù)啬泻⑿「�相愛，卻由于父親歸鄉(xiāng)的愿望而不得不與小根分手，無法忍受分離之苦的小根失去控制，用最極端的方式占有了青紅。這部電影帶有王小帥過去生活的一些印記，因此他在這部電影中也投入了較大的感情，從影片的敘事到表現(xiàn)手法以及思想內(nèi)涵上都達(dá)到了他電影中的高峰。影片中，王小帥大量運(yùn)用了蒙太奇和長鏡頭手法來展現(xiàn)人物性格，突出情節(jié)變化，對故事的發(fā)展起到了巨大的推動和烘托的作用。

　　(一)《青紅》中蒙太奇手法的運(yùn)用

　　《青紅》這部電影中，蒙太奇的運(yùn)用廣泛而巧妙。在敘事蒙太奇中，王小帥用平行式蒙太奇和積累式蒙太奇。以青紅和好友小珍兩個(gè)女孩的愛情鋪設(shè)出兩條不同的情節(jié)線并列表現(xiàn)，分頭敘述卻共同表現(xiàn)了青春的叛逆與迷茫，這是平行式蒙太奇的手法。而電影中一直保持著的時(shí)代特色：軍用布鞋、斜挎包、女生們的大波浪和口紅等，這些時(shí)代符號的不斷重現(xiàn)都是為觀眾復(fù)現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的原貌，是一種積累式的蒙太奇，對渲染氣氛、強(qiáng)調(diào)情節(jié)、突出影片主題等都具有非常重要的作用。

　　在表現(xiàn)蒙太奇中，《青紅》中運(yùn)用了對比蒙太奇、隱喻蒙太奇和抒情蒙太奇�！肚嗉t》這部電影的名字本身就是一種強(qiáng)烈的對比，“青”是青春少女的青澀懵懂，“紅”則是她們的熱情與沖動，這種對比蒙太奇是影片情節(jié)中的.矛盾所在，推動著電影情節(jié)的發(fā)展;隱喻蒙太奇是通過畫面的中的某種事物，或是兩幅以上的畫面并列和對比，從而揭示出一種新的意義。電影中的紅色高跟鞋是一個(gè)具有喻示作用的物品，它代表了青年對愛情的渴求，它觸發(fā)了青紅為愛情反抗父親的決心，也最終擊毀了青紅的愛情理想，這種隱喻蒙太奇對提升影片內(nèi)涵有著重要的作用;另外，影片中敘事場面后切入的大量的空鏡頭與寫意性的畫面則是一種抒情蒙太奇的表現(xiàn)手法。

　　(二)《青紅》中長鏡頭手法的運(yùn)用

　　王小帥在《青紅》這部電影的鏡頭形態(tài)的處理上，也運(yùn)用了很多具體、完整、實(shí)錄的長鏡頭、景深鏡頭，直接將意義訴諸于具體畫面之中，人與環(huán)境、人與人的畫面都一目了然，保留鏡頭中空間的整體性和統(tǒng)一性。

　　《青紅》運(yùn)用了大量的固定長鏡頭，即機(jī)位固定不動，對一個(gè)場面進(jìn)行連續(xù)的拍攝。例如，在青紅經(jīng)歷了父親的嚴(yán)厲管制，也目睹了小珍與呂軍愛情的悲劇，她選擇在回家的路上向小根提出分手。這一段真實(shí)地紀(jì)錄了兩人愛情破裂的經(jīng)過，導(dǎo)演從山上向山路上的兩人進(jìn)行俯拍，大全景中的兩人沉默地站立在山路上，觀眾也無法知曉青紅對小根到底說了些什么，強(qiáng)調(diào)了王小帥對情節(jié)發(fā)展的客觀態(tài)度，把現(xiàn)實(shí)畫面真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾在完整的畫面中自行理解，這種鏡頭的多義和模糊性正是長鏡頭理論所強(qiáng)調(diào)的復(fù)現(xiàn)自然、尊重現(xiàn)實(shí)。

　　同時(shí)，王小帥對運(yùn)動長鏡頭的運(yùn)用也比較多，通過攝影機(jī)的推、拉、搖、移、跟走等運(yùn)動拍攝的方法形成多角度、多景別的拍攝。在青紅試穿小根送的高跟鞋被父親發(fā)現(xiàn)之后，回家路上父女兩人一直一言不發(fā)，攝像機(jī)一直跟著青紅的步子慢慢向前推，將青紅和父親歸家路上的無言狀態(tài)真實(shí)地紀(jì)錄了下來，也使觀眾從這種父女走路時(shí)的現(xiàn)實(shí)距離上感受到了父女二人的內(nèi)心距離。

　　蒙太奇和長鏡頭都是影視作品中不可或缺的表現(xiàn)手法，二者各有千秋，呈現(xiàn)出了各自獨(dú)特的藝術(shù)魅力，同時(shí)，也相互聯(lián)系，彼此融合，共同構(gòu)架出了電影中的人物關(guān)系、情感變化、環(huán)境氛圍和情節(jié)發(fā)展等等，為觀眾帶來了更高質(zhì)量的影視作品。王小帥的電影在蒙太奇與長鏡頭的運(yùn)用上都非常用心，靈活運(yùn)用了這兩種不同的鏡頭語言，為他的電影選擇出最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，時(shí)而紀(jì)實(shí)，時(shí)而寫意，卻總能在光影世界中給觀眾帶來極大的驚喜。

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