掌握導演必須具備思維
總會有人說，理論是理論，實踐是實踐，兩者之間相隔的是深深的鴻溝。馬克思老人家說過，理論是從實踐中總結(jié)出來的，實踐是檢驗真理的唯一標準，兩者相輔相成，缺一不可呀。理論就像藍圖，指引、指導，實踐是血肉，摸索細枝末節(jié)。帶著目的看問題總是比盲目來的更容易，就像今天所講導演思維，提綱挈領(lǐng)，直指要害，讓人在實踐中事半功倍。
讀解劇本的策略
在初讀劇本時，有三個關(guān)鍵問題會浮現(xiàn)出來：
1、類型或曰故事形式是什么？每個故事形式都有不同的戲劇構(gòu)架、人物呈現(xiàn)和情節(jié)設(shè)置。
2、誰是主要人物，其目標是什么？應該有一個目標明確、鮮明獨特的主要人物。
3、人物弧線是什么？或者換言之，在故事中的經(jīng)歷會如何改變主要人物？你應該能夠判定人物在故事開始時的狀態(tài)，并明白隨著故事的展開人物將如何變化。
在重讀劇本時，應該回答另一組問題：
1、故事的前提（premise）是什么？故事的前提——有時被稱為主干、主要沖突或驅(qū)動——最好是主要人物面臨著兩個對立的選擇。這兩個選擇往往與敘事中呈現(xiàn)的重要關(guān)系有關(guān)。
2、前提與主要人物及其目標是否一致？應該一致。舉個例子，如果《大審判》中的主要人物是一個成功的律師，那么為浪蕩生活重賦尊嚴的前提就不會引起共鳴。前提與主要人物之間必須具備關(guān)聯(lián)。
3、主要人物的轉(zhuǎn)變是否可信、有意義、在情感上令人滿足？
4、影片中的情節(jié)是什么，被應用得如何？從理想狀態(tài)來說，當情節(jié)里嵌入與主要人物目標背道而馳的力量時，情節(jié)才能最有效地發(fā)揮作用。在《漫長的婚約》（A Very Long Engagement，2004）中，一個年輕女人無法相信她的未婚夫在"一戰(zhàn)"中遇難了。戰(zhàn)爭的毀滅性，以及找到他破鏡重圓的情節(jié)，似乎更近于幻想而非真實的可能性。除非情節(jié)在主要人物實現(xiàn)目標的道路上設(shè)置某種障礙，否則情節(jié)就起不了什么作用。再想想《泰坦尼克號》中那艘巨輪的航行，那是令情節(jié)卓有成效的典范。輪船沉沒了，羅絲的愛情變成了回憶而非現(xiàn)實。在故事中設(shè)置情節(jié)可能是導演的短板，因此需要在這一方面下足功夫。
5、如何讓代表前提那兩個選擇的次要人物與前提契合無間？他們是不是兩個壁壘分明的陣營——幫助者與傷害者？某一個幫助者比其他人更加重要嗎？何以如此？反派會是所有人物中最至關(guān)重要的`一個，決定著主要人物反應的強弱、人物弧線的軌跡，以及我們在影片結(jié)尾對于主要人物的感受。反派越強大，我們主要人物最終予人的感覺越像英雄。就其本質(zhì)與動作而言，次要人物在劇本中起著特別的作用。他們的諧振越是貼近真人而非簡單的故事元素，劇本就越豐富。盡管我們是通過主要人物來經(jīng)歷故事，次要人物卻可以幫助劇本顯得更加可信，更加引人入勝。
西部片也傾向于談論價值觀，代表著正面力量的田園牧歌式的渺不可追的過往，以及代表著負面力量的文明和進步。每一類型都有不同的形態(tài)。什么是戲劇弧線？它怎樣服務于主要人物的目標？如果劇本沒有亦步亦趨地符合類型期待，那么這些變化是令劇本更好，更新鮮，更有力度……還是相反呢？既然你已經(jīng)讀過兩次劇本，做了豐富詳實的筆記，下面就該三讀劇本了。為了探索能夠催生導演思維的劇本維度，三讀劇本是必不可少的。
走向闡釋
請把這一回合設(shè)想為文本闡釋的應用。一個行之有效的辦法是在下面提及的維度中揣摩故事的潛在可能性：生存的維度、心理的維度、社會的維度、政治的維度。每一維度都會編織出不同的故事。
導演在發(fā)展導演思維時可用的第二個棱鏡是敘事與當下議題之間可能搭建的關(guān)系。每一個時間段都有自己時代一望可知的議題。比如，看看2005 年，彼時的大議題包括宗教在生活中扮演的角色、全球化、環(huán)境挑戰(zhàn)、隱私權(quán)、平等（比如，在男性世界中女性的權(quán)利），以及，當然，現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)之爭。還有許多其他特有的、本土的議題，但是對這些大議題，應該在更加迫切的個人、民族和國際層面予以關(guān)注。
如果導演對于社會充滿激情，時代議題就是解讀劇本的一個棱鏡，與劇本息息相關(guān)。這些議題也給了導演一個平臺，來表達他或她的個人信仰，或者給了導演一個工具，來吸引觀眾。時代議題能夠以一種特殊的方式落實在導演思維上。史蒂文索德伯格經(jīng)常借用時代議題讓自己的敘事更加引人關(guān)注。權(quán)力及其搭檔——腐懷——驅(qū)動著《毒x網(wǎng)絡(luò)》這個有關(guān)毒x的故事。索德伯格的復仇故事《菩提樹下》的核心則是父母之道。在文本闡釋中考慮時代議題有助于拓展導演思維。
能夠傳達導演的觀念的聲音表達，則是另一個手段，推動導演從文本闡釋走向?qū)а菟季S。聲音可以很充分地反映導演的性格。斯坦利庫布里克對于人類進步的看法是野心勃勃的、反諷的、充滿激情的。技術(shù)或科學觀點認定人類在不斷進步，庫布里克卻不以為然�？贫餍值芤脖种鴰觳祭锟耸降膽岩芍髁x，但是他們在就此陳述看法時，態(tài)度要戲謔得多。
有些導演對于聲音的問題認識得很清楚，對于他們來說，觀點的傳達要優(yōu)先于戲劇考量。他們會選擇以聲音為取向的故事形式——特別是諷刺劇、歷史劇、寓言和非線性的故事。這些類型無一例外，均運用了保持距離的策略，比如反諷，以免我們與主要人物產(chǎn)生認同和情感代入。其結(jié)構(gòu)也有助于我們與主要人物保持距離。觀眾在觀看時不會與人物產(chǎn)生情感上的認同。導演與觀眾的關(guān)系更為直接，因為沒有觀眾與主要人物的情感關(guān)系介入其中。聲音表達是用來發(fā)展導演思維的最直接的工具。
說導演思維的發(fā)展過程之中并不包含宣傳營銷的考慮，未免太不誠實了。除了聲音之外，在發(fā)展導演思維的過程中，宣傳營銷是導演最上心、最深思熟慮的考量。對于導演來說，這可能是單一因素中最具影響力的一個。轟動意味著票房。轟動可以由情節(jié)、性的潛文本、暴力的潛文本，或者夸張的基調(diào)或風格來制造。在昆汀塔倫蒂諾（《殺死比爾》［Kill Bill，2003］）、貝納爾多貝托魯奇（《戲夢巴黎》［The Dreamers，2003］）、吳宇森（《碟中諜 2》［Mission Impossible II，2000］）和阿德里安萊恩（《致命的誘惑》［Fatal Attraction，1987］）的作品中，癲狂無度和商業(yè)主義歷來如影隨形。在導演思維的發(fā)展中，宣傳營銷是一個強大的形塑力量。
選擇導演思維策略
你已經(jīng)完成了一個完整的劇本分析，確定了是故事的哪一方面引你入內(nèi)，現(xiàn)在你有五個選擇來構(gòu)建導演思維。每一個選擇都提供了一條不同的路徑；聚焦于以下幾點之一：
1、人物弧線——以主要人物及其轉(zhuǎn)變?yōu)楣ぞ摺?/p>
2。、戲劇弧線——情節(jié)是驅(qū)動力。主要人物與反派的斗爭決定了戲劇弧線的走向和形態(tài)。
3、潛文本理念——敘事可以平鋪直敘（比如《亞瑟王》的浪漫的高貴），也可以繁復糾纏（比如《沉默的羔羊》）。在凸顯潛文本的過程中，人物弧線和戲劇弧線都被納入了潛文本。
4、聲音——舉例來說，涉及戰(zhàn)爭（比如，馬利克的《細細的紅線》）、家庭價值觀（比如，科恩兄弟的《撫養(yǎng)亞利桑納》）或者民族側(cè)影（比如霍蘭的《歐羅巴，歐羅巴》［Europa Europa，1990］）的導演思維，會主宰敘事結(jié)構(gòu)。
5。、你生命中最深層的價值觀——有些導演的精神個性是在其切入敘事的手法中揭示出來的，比如：讓雷諾阿（Jean Renoir）影片中的人道主義；伊利亞卡贊對于階級、種族和代際差異的不無爭議的構(gòu)建；羅曼波蘭斯基探索生存之孤獨的視界；以及謝爾蓋愛森斯坦的馬克思主義美學。
一旦你的導演思維被界定，你需要把指導演員的手法概念化，把切合你的導演思維的攝影策略也概念化。記住，你的手法越是多層次，就越有創(chuàng)造性，同時也要甘冒一定的商業(yè)風險。
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