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《戰(zhàn)艦波將金號》中蒙太奇理論的運用
蘇聯(lián)蒙太奇學派，是二十世紀二十年代歐洲先鋒主義電影運動中涌現(xiàn)出來的一個最為重要的電影學派。我們至今在電影理論中所熟悉的“庫里肖夫實驗”、“電影眼睛派”、“奇異演員養(yǎng)成所”等都出自于蘇聯(lián)蒙太奇學派。以其理論作為指導而拍攝的影片有《戰(zhàn)艦波將金號》，《罷工》,《母親》，《圣彼得堡的末日》等等，其中以《戰(zhàn)艦波將金號》最為出名，直到在1958年布魯塞爾國際電影節(jié)上，《戰(zhàn)艦波將金號》還被評為電影問世以來12部最佳影片之首。
1. 古今“蒙太奇”理論的定位差異
愛森斯坦是蘇聯(lián)蒙太奇學派的代表人之一，他以“雜耍蒙太奇”理論被我們熟知。所謂“雜耍蒙太奇”， 就是選擇具有強烈感染力的手段加以適當?shù)慕M合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結論。
首先我認為想要認識清楚愛森斯坦的蒙太奇理論，就得把它和現(xiàn)今階段各式各樣的蒙太奇進行區(qū)分。電影發(fā)展到今天，蒙太奇理論種類層數(shù)不窮，平行蒙太奇，交叉蒙太奇，積累蒙太奇，叫板式蒙太奇，夾敘夾議式蒙太奇等等;現(xiàn)在的蒙太奇理論，是十分表意的，即在大家心中對何為“平行”、何為“交叉”、亦或是“積累”、“反復”、“叫板”等概念有個公認的理解，所以對其理論內(nèi)容可以說是一目了然。但就在電影剛剛誕生之際，一切電影理論尚處于探索實踐之中，因而若以今天的定義去理解“雜耍”蒙太奇、“理性”蒙太奇，必然是片面的。因為在所謂的“雜耍”蒙太奇中我們也能看到平行蒙太奇的影子，而在所謂的“理性”中，我們又看到了象征蒙太奇，這與我們今天的“蒙太奇理論”是有著根本區(qū)別的。
2. 《戰(zhàn)艦波將金號》中“雜耍蒙太奇”理論的應用
愛森斯坦談到雜耍蒙太奇時曾說，“它不是靜止地“反映”一個事件，不是使活動的一切可能性處于這一事情的合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以內(nèi)，而是躍進到一個新的階段：把任意選擇的那些獨立的的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最后的主題效果的立場出發(fā)來進行合成，這就是雜耍蒙太奇。”雜耍蒙太奇理論的核心觀點是，當兩個鏡頭相接，那么畫面所表達出的內(nèi)容絕非僅僅是兩個畫面之和，而是兩個畫面之積。
電影理論是電影創(chuàng)作的根本指導原則。電影誕生的一百多年以來，電影理論家從未停止過對電影理論的探索與發(fā)展，并且由于各家觀點不同，世界電影史上出現(xiàn)過許多風格迥異的電影流派。二十世紀初，在戲劇、繪畫等表現(xiàn)主義風格理論的催化下，德國表現(xiàn)主義電影油然而生;二十世紀二十年代，文學上超現(xiàn)實主義理論的流行，又直接影響了法國“先鋒派”電影。因為巴贊的電影長鏡頭理論，從而催生了諸如意大利新現(xiàn)實主義等一大批紀實風格的電影流派;這些電影流派間的風格差異是電影理論通過導演的影片創(chuàng)作所反映出的理論性差異，是電影理論指導電影創(chuàng)作的根本體現(xiàn)�；貧w影片，從《戰(zhàn)艦波將金號》中間可以清楚的看到愛森斯坦在影片中所體現(xiàn)出的“雜耍蒙太奇”理論。
影片是通過五個部分來完成的，結構形式本身是按照希臘悲劇的“黃金分割率”的格式來組織進行的，即2：3的比例。愛森斯坦認為，這樣的安排是符合觀眾情緒起伏的節(jié)奏要求的。因此我們在觀看這五部分的時候，基本可以看出每個段落的起承轉合，并且可以感受到其比例十分精確。
“敖德薩階梯”是影片的經(jīng)典段落，這段中間，可以清晰看到雜耍蒙太奇的效果。段落中，幾個關鍵人物的刻畫讓人印象深刻，第一個就是死去小孩的媽媽。當媽媽發(fā)現(xiàn)身后的孩子被射倒，導演四次在孩子被踩，母親張大嘴吃驚的鏡頭進行交叉剪輯，僅僅幾步路的距離，導演在第五次切到媽媽身上才讓媽媽走到孩子身邊。這樣快頻率的交叉剪輯，增加了鏡頭的表現(xiàn)力，可以看出，導演在踩孩子的鏡頭上也是加以選擇的，先是繞過孩子，在是從腿間經(jīng)過，最后將孩子替翻了面，從肚子上踩過，配上音樂，層層遞進，鏡頭的組接不再是簡單敘事，情緒，氣氛等通過鏡頭組接都得以表現(xiàn)，這也就是為什么愛森斯坦說，兩個鏡頭相接，得出的不是其和，而是其乘積。女傳教士在整個片段中是另外一條線索，從開始不久鼓動人們?nèi)フf服屠殺者，到前進，到周圍人被射殺，到最后自己被砍死，是伴隨整個片段而發(fā)生的，其與母子被槍殺，嬰兒車滑落平行發(fā)生，相互形成內(nèi)在聯(lián)系，目的是為了突顯沙俄的殘暴。最后以女教士被砍死的鏡頭作為結束，強調(diào)畫面沖擊力。另一條情節(jié)線則是嬰兒車的滾動，在下滾過程中，不斷進行人物特寫的切換：眼鏡男，女教士，嬰兒，這無疑是對蒙太奇理論最直接的運用。因為無論是以上哪一個特寫鏡頭，單獨看來，都是完全沒有意義的，或許眼鏡男所看到的根本不是孩子的車在滑動，但是情緒配合，畫面配合，在剪輯的幫助下，整體感覺就自然而然的出現(xiàn)了。此外，為了讓影片更具戲劇沖突，表現(xiàn)力更強，愛森斯坦還出奇地將雜耍蒙太奇理論運用在單個鏡頭之中，稱為單鏡頭內(nèi)的雜耍蒙太奇。例如導演設計母親為保護孩子而被殺死后，嬰兒車再緩緩滑落的情節(jié)則要比邊逃跑邊被射殺的套路更具戲劇沖突;導演還運用了許多特技和人為加工的方法來造成單鏡頭內(nèi)的雜耍蒙太奇，好比影片中為了充分渲染情緒，導演用手繪的方式將旗子涂成鮮紅色，要知道這在當時默片黑白畫面中給人的視覺沖擊是相當驚人的。“敖德薩階梯”整個段落只有7分鐘，鏡頭數(shù)卻高達155個，平均1分鐘就有22個鏡頭，每個鏡頭時長不到3秒鐘。正因為如此快頻率的切換，加上景別、機位的變化，才能讓短時間無限擴展卻讓觀眾毫不覺察。
3. 《戰(zhàn)艦波將金號》中“理性蒙太奇”理論的應用
“理性蒙太奇”，是愛森斯坦在二十世紀二十年代末期提出的又一蒙太奇理論。他主張在電影中通過畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。將鏡頭作為某種符號或象形文字，而當把他們組合時便產(chǎn)生某種概念，從而代替藝術形象。用現(xiàn)在的蒙太奇思維來看的話，我們可以把它近似地看成聯(lián)想蒙太奇，象征蒙太奇等�？此撇幌喔傻溺R頭放在一起卻能被人們的大腦串聯(lián)起來，并被賦予新的含義，而前提則是導演與觀眾意愿實現(xiàn)了某種結合或共鳴。《戰(zhàn)艦波將金號》中石獅子的睡、蹲、站三個特寫鏡頭的運用，被專家視為“理性蒙太奇”的代表。之所以同一個石獅子的三種形態(tài)卻能得到觀眾的巨大認可，其根本原因在于觀眾與導演在此時思維達到了一個完全的統(tǒng)一：從沉睡到抗爭的過程，表達地如此簡練卻意味深長，文學上的隱喻在此得到延續(xù)，令電影觀眾們津津樂道。又比如之前提到過的紅色旗幟，無疑表現(xiàn)出人民對戰(zhàn)爭必然勝利的信心。片中還多處用到人物面部的表情特寫，以及表現(xiàn)沙俄軍官兇狠殘暴的特寫鏡頭，表面上僅僅是故事的敘述，實則也是導演的一種情感傳達。在第二章節(jié)中，為了更好表達舊體制下宗教問題的黑暗，導演用了整整21分鐘的時間去描述傳教士敲十字架的情節(jié)。不同的是，為了更好突出主題，這21分鐘里，無論是角色頭發(fā)的飄動，演員的眼神，動作，還是攝影機角度和景別，導演都不再以之前現(xiàn)實客觀的拍攝方式來敘述故事，取而代之的是稍帶神話色彩的超現(xiàn)實主義的表達方式。其實正是將這樣一個個鏡頭賦予潛臺詞，所以當我們今天看到冰河解凍的畫面，我們就知道幸福美好的生活離我們不遠了。今天的電影中的“聯(lián)想蒙太奇”“象征蒙太奇”“省略”等手法實則很多都是“理性蒙太奇”理論的細化與發(fā)展，可見，電影理論對電影創(chuàng)作的指導和影響是絕不能忽視的，可以說，它直接關系到一部影片質量的好壞。
4. 電影理論的局限性對電影創(chuàng)作的負面影響
《戰(zhàn)艦波將金號》里，由于愛森斯坦過分依賴于蒙太奇理論，甚至到達極端的地步，從而在影片中也出現(xiàn)蒙太奇理論過度運用所造成的瑕疵。由于對蒙太奇效果的過分夸大與自信，導演否定了電影創(chuàng)作中其他的一些重要元素，好比演員的表演，劇本的創(chuàng)作等，試圖僅僅利用剪輯來創(chuàng)作、調(diào)整、修改整部電影的思維是片面的。此外，愛森斯坦過分強調(diào)鏡頭之間的沖突，從而忽視了單鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)力，使得鏡頭內(nèi)部的畫面永遠處于一種平面的，信息單一的狀態(tài)。有一部分組接在一起的鏡頭之間并無邏輯關聯(lián)，安排不合理，且無法與觀眾形成共鳴，僅僅為了表現(xiàn)而表現(xiàn)。
綜上所述，電影理論對于電影創(chuàng)作來說，就好比哲學上“物質與意識”的關系。我認為：電影創(chuàng)作是將電影理論物化的過程，但在這過程中，是一定需要理論作為指導的。理論的種類和觀點可以不同，所成就出的派別、風格當然也不盡相同，這無需強求統(tǒng)一，因為電影本來就應該是個百家爭鳴、百花齊放的領域;但作為影片導演，拍攝過程當中應當保有自己的理論認可和理論基礎。電影拍攝絕不僅僅是異想天開憑空創(chuàng)作的過程，它需要一個標準，作為導演，在創(chuàng)作過程中應當在自深的理論基礎上嘗試創(chuàng)新，因為理論的科學性是在一次次實踐和創(chuàng)新中不斷健全和完善的。
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