改革開放以來中國現(xiàn)代舞的發(fā)展

　　一. 現(xiàn)代舞發(fā)展歷史

　　1.現(xiàn)代舞的形成

　　現(xiàn)代舞是20世紀初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別。其創(chuàng)始人是伊莎多拉・鄧肯(Isadora Duncon,1877-1927 美國)。19世紀末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習的表演方式使得舞蹈失去了鮮活的氣息和崇高的品味。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術家們熱衷于回歸自然，去尋找一種感性的真實和人性的力量。而現(xiàn)代舞正是誕生于這個矛盾之下。

　　但鄧肯并未建立起一套完整的訓練體系，也沒有留下傳世之作。隨后不久在歐洲國家相繼涌出了大量的現(xiàn)代舞者，像露絲・圣一丹尼斯、瑪莎・格雷姆、魯?shù)婪?#12539;拉班、泰德・肖恩夫婦等等。在這些藝術先驅的不斷思索尋求中，現(xiàn)代舞逐漸有了一套完整的體系，成為一種全新的舞蹈流派，迅速流傳至各個國家。

　　2.現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展歷程

　　我們知道，二十世紀初，現(xiàn)代舞是在西方以打破傳統(tǒng)的桎梏為由，揭橥而起的。在這期間，中國舞蹈家們也有多次機會和西方現(xiàn)代藝術家們相互印證。1907年從法國師從依莎多拉.鄧肯后，回到慈禧太后跟前表演和創(chuàng)作的裕容齡，1937年在日本考察表現(xiàn)主義舞蹈后，回中國推動舞蹈以直面社會生活的吳曉邦，1956年從美國學習現(xiàn)代舞后，深入中國各個地方團體教授舞蹈編舞法的郭明達。先賢們?nèi)缭Ｈ蔟g、吳曉邦、郭明達等曾經(jīng)努力為舞蹈建立一份個性和自由，可惜中國在二十世紀的前七十八年里，面對的是推翻帝制、軍閥割據(jù)、國共內(nèi)戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、上山下鄉(xiāng)、抗美援朝、文化革命，實在沒有多余的空間和時間讓藝術家們深入鉆研他們至愛的舞蹈。直到1978年，改革開放的號角響起，1979年中國開始向世界敞開大門，許多人會認為現(xiàn)代舞便于此時乘潮而入，算是改革春風下繁花似錦中的一抹驚艷。

　　隨著香港城市當代舞團的建立，現(xiàn)代舞很快進入內(nèi)地，并在這一安定和寬闊的土壤上迅速發(fā)展。1980年，第一屆全國舞蹈大賽在大連舉行，一批年輕表演者和編舞家涌現(xiàn)，他們編排和演出的節(jié)目，既沒有傳統(tǒng)的完整故事，也沒有人物情節(jié)。這與傳統(tǒng)的舞蹈表演方式大不相同，但她的出現(xiàn)確實吸引了觀眾的眼球，使觀眾對這一全新舞蹈產(chǎn)生了興趣。緊接著，1980年底，城市當代舞蹈團第一次到廣州作內(nèi)部交流演出，這也是在改革開放后，中國舞臺上的第一個正規(guī)現(xiàn)代舞專場演出。有了這一歷史性的登臺演出，內(nèi)地許多舞蹈學校紛紛開始邀請國外和城市當代舞團的現(xiàn)代舞老師來華舉行短期工作和學習交流。可以說，城市當代舞團的建立為我國的現(xiàn)代舞發(fā)展開闊了一條寬闊的道路，亦為中國內(nèi)地培養(yǎng)出了第一批優(yōu)秀的現(xiàn)代舞人才。

　　1992年，現(xiàn)代舞廣東實驗現(xiàn)代舞團在廣州正式成立。中國內(nèi)地有了第一個現(xiàn)代舞團體。1998年，上海迎來了第一個專業(yè)現(xiàn)代舞團――金星現(xiàn)代舞團。直到 2009年，正當改革開放三十周年的時候，中國現(xiàn)代舞有了六個陣容整齊的專業(yè)隊伍，這些舞團包括了：香港城市當代舞蹈團，廣東現(xiàn)代舞團，北京現(xiàn)代舞團，上海金星現(xiàn)代舞團，廈門城市現(xiàn)代舞團和北京雷動天下現(xiàn)代舞團。

　　在這三十年間，這批位數(shù)不多的現(xiàn)代舞蹈家們，在改革開放的感召下，藉著這股容許自由探索的時機，一方面吸納從西方傳來的思維養(yǎng)分，一方面回歸中國最原初的藝術哲理土壤中，默默萌芽，等待茁壯。作為一名熱愛和正在學習現(xiàn)代舞表演的研究生，我能感受到過去的三十年里，這批為數(shù)不多，卻可能將在中國舞蹈歷史里，占有非常重要分量的舞蹈家們的不斷開拓與努力，并且在今天，我看到了他們那份來之不易的成功。

　　二. 中國現(xiàn)代舞發(fā)展中的問題

　　過去人們一直擔心現(xiàn)代舞的表現(xiàn)形式過于抽象，太難理解，與我國傳統(tǒng)的民間舞、古典舞所表達的精神完全不同，所以現(xiàn)代舞能不能在我國生存下來，一直是人們所關注的問題。然而，時至今日，我們不僅看到了現(xiàn)代舞在我國已勃然崛起，并在我國舞苑中生根開花，相繼涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的現(xiàn)代舞作品和一批優(yōu)秀的現(xiàn)代舞團和演員，舞動出了現(xiàn)代舞的熱潮，越來越多的年輕人喜歡上現(xiàn)代舞。同時，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作手法和經(jīng)驗也被吸收、運用到我國許多名族民間舞蹈創(chuàng)作中，促使我們的創(chuàng)作有了創(chuàng)新和突破，充分顯示現(xiàn)代舞對我國當代舞蹈的發(fā)展起到了一種積極催化作用。但與此同時，也暴露了現(xiàn)時期我國現(xiàn)代舞發(fā)展中存在的一些問題，需要我們進行深刻的反思。

　　1. 中西方的文化差異

　　現(xiàn)代舞于八十年代初期正真?zhèn)魅胛覈�，至今也才短短幾十年，由于我國和西方有許多文化和思想上的差異，影響了現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展�，F(xiàn)代舞的創(chuàng)始人――鄧肯和現(xiàn)代舞大師―瑪莎・格雷姆，她們的作品切實反映了當時的社會現(xiàn)象，符合西方人的審美觀(其作品雖趨于理想化、抽象化，但仍極大地反映了客觀現(xiàn)實生活)�，斏�・格雷姆說：“舞蹈是人類靈魂的影像。”這就是說藝術表現(xiàn)形式更趨于“表現(xiàn)說”(打破了以前完全對現(xiàn)實客觀事物的模仿再現(xiàn)說)。而我國當代的現(xiàn)代舞作品則更趨于“形式幻想說”(主張舞蹈創(chuàng)作完全從現(xiàn)實生活中解放出來)。這對于正處在起步階段的中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作來說，如何積極地吸收借鑒西方外來文化就顯得十分重要。其次，各國的經(jīng)濟、文化發(fā)展都有所差異，各國人民的審美觀念也不盡相同，從而導致現(xiàn)代舞在不同地域的發(fā)展中也各具特色。對于有些較為年輕的現(xiàn)代舞編導而言，其文化根基還不足以支撐他完成一些思想性較強的作品，所以就只能做一些稀奇古怪的動作，堆砌出一些稀奇古怪的作品，而離現(xiàn)代舞的實質卻越來越遠。所以我們應該深深地思考一下，是照搬西方的東西呢?還是走出我們自己的一條現(xiàn)代舞創(chuàng)作發(fā)展的路來?

　　2.現(xiàn)代舞的“唯我”意識太深

　　舞蹈本身的發(fā)展需要“個性”的張揚，這也正是每個作品價值的所在。也體現(xiàn)出舞者對事物的觀察具有自己獨特的見解，并能用肢體語言將其明了地詮釋出來，所以我們必須結合實際，走出一條屬于自己并且適合自己的路。但現(xiàn)在有一些“現(xiàn)代舞者”已經(jīng)非常“個性”了，以致到了孤芳自賞的地步，將自己放到舞臺上，無聲無息地揮幾下手，然后悄無聲息地走下去，像這樣的節(jié)目就很難引起觀眾的感情共鳴。當然不能說國內(nèi)所有的現(xiàn)代舞者都是如此，但像這樣不知所云的作品很難顯示出現(xiàn)代舞的藝術價值。現(xiàn)在有些人還存在著這樣一種片面認識：認為現(xiàn)代舞就是要怪，越和別人不一樣，越讓別人琢磨不透的，越是現(xiàn)代舞。有些編導，在創(chuàng)作之前，就已經(jīng)將自己當成了一個邊緣人，在作品中只是一味地追求與眾不同，作品本身卻沒有多高的審美價值，使觀眾產(chǎn)生了現(xiàn)代舞就是“看不懂”的錯覺。在國外也有許多非常抽象的作品，但是很有哲理性。在抽象的外表下往往蘊含著一些比較深奧的藝術理念。所以對于現(xiàn)代舞不能只是停留在表面上的舞動，而應從更深的層面去挖掘它的內(nèi)在精神實質，只有將其深邃的精神實質表現(xiàn)出來，才能準確地將自己的理念信息傳達給觀眾，而不是故弄玄虛。現(xiàn)代舞固然需要表現(xiàn)“自我”，但“自我”不等于“唯我”。任何藝術是不能脫離社會、脫離時代、脫離群眾、脫離生活的。如果照這樣“唯我”的極端化，最終將會使我們的現(xiàn)代舞發(fā)展走進脫離群眾的一條死胡同里，反而扼制了我國現(xiàn)代舞的發(fā)展。

　　3.偏離文化支點

　　任何一種藝術要長期生存并有所發(fā)展，都必須有屬于自己獨特的一個文化支撐點，目前國內(nèi)現(xiàn)代舞之所以會出現(xiàn)一些莫名其妙的東西，除了與一些現(xiàn)代舞編導的自身認識水平有關之外，還與我們沒有真正地找到自己的文化支撐點有著極大的關系。因為任何一種文化藝術必須有牢固的文化根基，如果沒有深厚的文化根基，盲目地追尋發(fā)展，那只會創(chuàng)作出一些沒有生命的東西。雖然在短時期內(nèi)可能會激起一些小的浪花，但是當它發(fā)展到一定的時期后，由于沒有文化根基的支撐，其原有的藝術特點和魅力就會逐漸消失，加上又找不到新的藝術思想來提高自己，就使藝術生命成了無源之水、無本之木，必然會走向枯竭，直至消亡。