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河北梆子有哪些藝術(shù)特點(diǎn)
河北梆子在劇種方面不僅擅長于表現(xiàn)歷史題材，而且能很好地反映現(xiàn)實(shí)生活;在舞臺藝術(shù)上，無論是音樂、表演以及舞臺美術(shù)方面，都有極大的變化和明顯的提高，從而使河北梆子增添了明朗、剛勁、華麗、委婉的特點(diǎn)。下面，小編為大家分享河北梆子的藝術(shù)特點(diǎn)，希望對大家有所幫助!
表演程式
河北梆子的表演藝術(shù)，很講究程式規(guī)范，對劇中人物的思想感情、性格特征的表演是借助程式來完成的。在表演中，也常常運(yùn)用一些雜技技巧，俗謂之“絕活”，這在短打武戲中，比較常見。
河北梆子的表演程式，與京劇表演形式基本相同，只是在具體運(yùn)用時較京劇更夸張、更奔放些，因之形成粗獷火爆、不尚蘊(yùn)藉的表演風(fēng)恪。高難特技的運(yùn)用，無統(tǒng)一規(guī)范，因人而異。
行當(dāng)角色
河北梆子分為生、旦、凈、丑四行，在不同行當(dāng)中，其表演藝術(shù)各有特點(diǎn)：
生行分胡子生、小生、武生。胡子生在生行之中占首要位置，又分文胡子生(重唱功)、脆胡子生(重做功)、武胡子生(重工架)三種;小生分文小生、武小生、窮生、娃娃生幾種;武生分長靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黃合演以前，河北梆子的武生行還沒有獨(dú)立，梆、黃合演之后，在京劇影響下，武生逐漸從各行中分離了出來，成為獨(dú)立的行當(dāng)。
胡子生行在生行中占有重要地位。多表現(xiàn)在正派人物，念白講究韻味，唱法是本宮(真聲)與背宮(假聲)相結(jié)合，以本宮嗓為主。除這些共同點(diǎn)外，各種胡子生又有各自不同的特點(diǎn)。文胡子生，俗稱“肉頭生”，不尚做工，在表演上講究身端、額準(zhǔn)、目正、步方、穩(wěn)中傳神。此行極重唱功，其唱腔豐富多變，具有代表性。脆胡子生，因其表演上具有干凈、利落、脆快的特點(diǎn)，故稱。講究做、念、唱并重，尤擅運(yùn)用各種身段動作刻畫人物形象。
武胡子生，又名“架子生”，它與脆胡子生的區(qū)別在于一屬武人，一屬文人;一重武功，一重做功。武胡子生尤重腿功，如《觀陣》中的秦瓊，當(dāng)王周陪同他觀陣的時候，表演上運(yùn)用了興足齊眉(朝天鐙)、單腿行走(探海)、斜跨回望(回頭望月)等繁難的工架身段，表現(xiàn)秦瓊所處的險(xiǎn)境和激憤的心情。這種表演與京劇的以文老生應(yīng)工的秦瓊有極大的不同。窮生，是小生門中最難演的一個行當(dāng)。其表演特點(diǎn)，是抱肩、弓膝、縮脛、小步，以此來表現(xiàn)人物窮愁潦倒的境遇和拘謹(jǐn)寒酸的氣質(zhì)。唱腔高而且直，乏婉轉(zhuǎn)，多凄怨哀號之聲。窮生善于用極為夸張的手法表現(xiàn)不同人物的精神狀態(tài)，頗具喜劇的色彩和特技。
旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五類。青衣，又稱“正旦”，在劇中多穿黑色服裝，但在少數(shù)傳統(tǒng)劇目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孫尚香、《白蛇傳》中的白素貞等�；ǖ�，由于表現(xiàn)人物性格類型比較多樣，因而又有閨門旦、耍笑旦、摔打旦、潑辣旦、小旦之分;武旦又分兩種，挖掘靠架武生的，謂之“刀馬旦”，具有短打武生特點(diǎn)的，謂之“夜叉旦”。彩旦以往均由丑行兼演，屬丑行，有了女演員后，改由女性扮演。
青衣和花旦是女性角色具有代表性的行當(dāng)。青衣又稱“正旦”，其表演講究端莊穩(wěn)重，有三不露的規(guī)范要求，即行不露足，舉不露手，笑不露齒。青衣極重唱功，不尚做功。由于所扮演的角色多系性格善良賢慧，命運(yùn)乘戾悲慘的女性，故擅演悲劇�；ǖ�(包括各種不同類型)，總體來說在表演上做重于唱，念京白，自上的功夫講究輕、快、俏。
凈行分大花臉、二花臉、武花臉、零碎花臉?biāo)念�。在大花臉行中，又分黑頭、白奸、紅頭和凈生(花臉老生)四種，每種都比較側(cè)重唱工。特別是花秀老生(凈生)，為河北梆子特有，扮相素臉、白滿髯，近似老生，但唱念及表演程式卻是花臉路子，如《慶頂珠》中的蕭恩、《三擊掌》中的王允、《撲油鍋》中的伍奢等。二花臉，重做工，又分架子花臉、武花臉、零碎花臉。
丑，又名“三花臉”、“小花臉”，分文丑、武丑兩大類。在文丑中，又有袍帶丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等;武丑，又名“開口跳”，也是梆子、皮黃合演之后的產(chǎn)物。武行在做打上又分英雄將、斗將兩類，習(xí)慣上稱前者為上手，后者為下手。如獸形、四劊子手、四牢子等，都屬武行應(yīng)工。此外還有雜行，包括旗卒、鑼夫、傘手、報(bào)卒、車夫、轎夫、家奴、院公、丫環(huán)、彩女、龍?zhí)椎取?/p>
唱腔分類
河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。屬于生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板;屬于旦行的花旦、刀馬旦、彩旦、老旦等則用青衣唱腔，亦很少唱大慢板;凈行有一套自成體系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四種，但不甚完備;丑行也有一套自成體系的唱腔，除無大慢板外，其他板式俱全。
男女聲唱腔，采用同宮同腔，男演員唱來較為吃力。正調(diào)唱腔是微調(diào)式，反調(diào)唱腔為宮調(diào)式。唱腔中的四、五度大跳進(jìn)，是旋律進(jìn)行的突出特點(diǎn)。演唱上講究“腭嗽”、“噴口”、“砸夯”等特殊技巧，聽來慷慨激越，淋漓痛快。
唱腔板式
高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的風(fēng)格特點(diǎn)，河北梆子的唱腔，屬板腔體。唱腔高亢激越，擅于表現(xiàn)慷慨悲憤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各種引板和收板等。
慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲調(diào)性最強(qiáng)、演唱速度最慢的一板三眼(記作四分之四板式)，多于青衣、老生行當(dāng)，善于表現(xiàn)劇中人物的抑郁、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能自行結(jié)束，唱完后必須轉(zhuǎn)入小慢板。小慢板是一種用途很廣的板式，生、旦、凈、丑各行都可運(yùn)用。這種板式既可用來抒情，也可用來敘事，是介于大慢板與二六板之間的板式和大慢板通向二六板的橋梁，但也常常單獨(dú)起板，自成唱段。
二六板基本分為兩大類，一為正調(diào)二六，一為反調(diào)二六，均屬一板一眼(記作四分之二)。
正調(diào)二六又有不同速度的板名：緊接在小慢板之后的，稱為“慢二六”，特點(diǎn)是曲調(diào)性較強(qiáng)，唱腔從容舒展，偏于抒情。用在流水板之前的，稱為“快二六”，特點(diǎn)是工于敘事。介于以上二者之間是中速二六，是二六板的主體。后者唱腔平易流暢，兼有快、慢二六板的功能、運(yùn)用得最為廣泛。二六板可塑性很大，也極為靈活，既可用來抒發(fā)人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外的任何板式，因此可以說是河北梆子唱腔的核心。
反調(diào)二六俗稱“反梆子”或“反調(diào)”，既無起板，也無收板，不能自起自落，它的上承或下轉(zhuǎn)，均須經(jīng)由正調(diào)二六帶入和接出，因此，不是一個完整的板式，卻善于表現(xiàn)人物的哀怨、凄楚之情。
流水板是河北梆子中有板無眼的唱腔，有整板流水與散板流水之分。整板流水節(jié)秦急促，字多腔少，幾乎是一字一板，甚至一板二字，因此被稱為“緊打緊唱”。散板流水比較自由，行腔的長短隨需要而定，可長可短，但在唱腔的進(jìn)行中要不間斷地勻稱地快擊梆子，因此謂之“緊打慢唱”。兩種流水板主要來表表現(xiàn)人物的憤怒、焦急、倉惶等情緒。
尖板是無板無眼的散板唱腔�？薨逡彩且环N無板無眼的散板唱腔，除開頭有過門，結(jié)尾處和以樂器伴奏外，在唱腔進(jìn)行中間不托任何樂器。
唱詞以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。雖詞上下句的尾字，通常中同轍不同聲，多是上仄下平。在一大段唱詞里，中間變換轍韻的情形偶然也有，但不多見。
演唱技巧
吐字
寬落音：以丹田為氣息支點(diǎn)，靠收縮小腹、胸腔擴(kuò)充、控制氣息，使氣流有力地徐徐呼出，振動聲帶全部，以發(fā)出渾厚、響亮的長保持音。多用于散唱的大拖腔尾部“6”“4”或“5”等音上，聽出來慷慨悲壯，熱耳酸心。
夯音：夯音是以丹田為用氣的根基，在瞬間急促收縮小腹，胸廊猛烈支撐，使氣息強(qiáng)烈沖擊聲帶而發(fā)出堅(jiān)實(shí)、渾厚、短促的強(qiáng)頓音，感覺好似大咳一聲。夯音生、旦、丑行都用，生行用的最多，一般用于唱句落音之前的“6”或“5”音上，并常與下滑音同時運(yùn)用。
硬上功：以丹田為氣息支點(diǎn)，猛收縮腹部，支撐胸部，使喉頭穩(wěn)定，提高軟顎，以發(fā)出堅(jiān)實(shí)、挺拔的高音。多用于唱句開始時曲調(diào)“25”或“55”處。
發(fā)音
河北梆子講究“以氣帶聲”。意思是說，要用充實(shí)的氣息沖擊聲帶，使聲帶作出振動而發(fā)聲。主要的發(fā)聲方法可歸納為：
共鳴音：共鳴音指的是發(fā)音的不同共鳴位置。共鳴音大致分為胸音、喉音、口音、鼻音和腦后音等五種，是根據(jù)唱腔的高音和唱詞的字音而區(qū)別運(yùn)用的。
真嗓、假嗓和真假嗓--真嗓又稱本功嗓，是運(yùn)用氣息，通過聲門，使聲帶全部振動或使聲帶的全段邊緣振動，發(fā)出音調(diào)較低，音色寬厚的聲音。
假嗓又稱背功嗓，是運(yùn)用氣息將聲帶的一段吹開，使其邊緣部分振動，發(fā)出音調(diào)高而音色尖亮的聲音。
真假嗓又稱混合聲，是單調(diào)和音色介于真、假嗓之間，既尖亮又具有一定寬度的聲音。以《蝴蝶杯》里的幾句唱段舉例：倒叫我(假嗓)(真假嗓、真嗓)田玉川(真假嗓，川字真嗓)左右(假嗓)為難。(為-難，真嗓-假嗓)(哪)(真-假嗓-真)男(真-假嗓)和女呀(真嗓)同(真-假)舟船(假嗓)多(真-假)有(真嗓)不(真假嗓)便(真假嗓)(真-假，指真嗓過度到假嗓)。
用氣
河北梆子演員常以“先運(yùn)氣、后出聲”，“要想唱的好，先要練氣功”，“唱一輩子戲，練一輩子氣”等話來強(qiáng)調(diào)用氣對于演唱的重要。通常來講主要的方法有：
丹田用氣：河北梆子演員普遍講究丹田用氣。這種理論來源于中國的中醫(yī)學(xué)，中醫(yī)學(xué)認(rèn)為丹田位于臍下，其部位相當(dāng)于針炎的“氣�！薄ⅰ瓣P(guān)元”穴。凡田用氣的具體方法大致可解釋為：在吸氣的同時，小腹收縮，胸郭、肺泡擴(kuò)充，膈肌下沉，用“丹田”力量控制呼吸，使胸膛形成負(fù)壓，從而使氣息充實(shí)，再根據(jù)發(fā)聲需要，調(diào)節(jié)氣息大小、急緩，以利發(fā)聲。
氣口：是演唱中吸氣的方法的總稱。氣口大致包括換氣、偷氣兩種。
換氣：一般是指唱腔間歇中的吸氣，特別是在拖長腔和起高腔之前，必先換氣，以作好準(zhǔn)備。
偷氣：一般是指在行腔中的急速吸氣。
音樂伴奏
河北梆子音樂，自這個劇種誕生以后，幾經(jīng)沿革變化，直到清光緒末葉，直隸新派梆子崛起，一躍而為河北梆子的主流，才最后統(tǒng)一了河北梆子音樂的基本特征，樹立了河北梆子的新風(fēng)格。
新派梆子的音樂，即繼承了老派梆子的慷慨悲壯、蒼涼凄楚之風(fēng)，又根據(jù)河北人民的藝術(shù)情趣、民風(fēng)民性和語言語音特征等，增添了高亢激越、痛快淋漓的特點(diǎn)，較老派梆子唱腔更加剛勁、豪爽、激憤，伴奏也更加熱烈火熾，很有震撼力。
河北梆子樂隊(duì)由文場、武場兩部分組成，河北梆子武場，是伴隨著河北梆子的誕生而成長起來的。它雖來源于山陜梆子，但卻扎根在河北大地，與河北地方的花燈會、吹歌會相結(jié)合，吸收了昆曲等劇種的精華，并經(jīng)前輩樂師們不斷提煉和創(chuàng)造，逐漸演化為后來的演奏形式。河北梆子的鑼鼓點(diǎn)節(jié)奏鮮明，鏗鏘有力，有著獨(dú)特的演奏風(fēng)格，為北方地區(qū)許多劇種以及京劇所引用。如京劇的“馬腿”、“流水”、“串子”、“雙飛燕”(又稱"九錘半")等，都來自河北梆子。河北梆子武場對評劇的影響也很大，在清末民初時，成兆才創(chuàng)辦的慶春社，曾聘請河北梆子鼓師做教師，并創(chuàng)立評劇樂隊(duì)及伴奏形式，由此評劇的開唱鑼鼓，如”安板“、”尖板“、”垛頭“、”梆子穗“、”七錘子“等，幾乎均沿用了河北梆子的鑼鼓經(jīng)。
河北梆子的傳統(tǒng)伴奏樂器，文場以板胡為主，笛子為輔，其他樂器有笙、嗩吶、三弦等。建國后，樂隊(duì)有了很大的發(fā)展，文場樂器有板胡、梆子、笛子、三弦、揚(yáng)琴、二胡、箏、阮等;武場樂器有板鼓、板、大鑼、鐃鈸、手鑼、小鈸、碰鐘、堂鼓、花盆鼓、嗩吶等。
常用曲牌
河北梆子常用曲牌約有一百五十余首，其中，弦樂曲牌五十余首，管樂曲牌百余首。除在個別劇目中用于歌唱外，大部分曲牌(尤其是弦樂曲牌)主要用來渲染劇中的環(huán)境氣氛，伴奏人物舞蹈動作。
起源
河北梆子由流入河北的山陜梆子蛻變而成，形成于清道光年間。山陜梆子流入河北的歷史較久。山陜梆子流入河北后，在長期的演出過程中，為了贏得當(dāng)?shù)厝罕姷馁p愛，根據(jù)當(dāng)?shù)厝罕姷恼Z言習(xí)慣、情趣、愛好等，在藝術(shù)上進(jìn)行不斷改革、創(chuàng)造。特別是后繼人才和從業(yè)群體的當(dāng)?shù)鼗�，在演員隊(duì)伍中，河北人逐漸增多，這更是導(dǎo)致山陜梆子發(fā)生變化的重要因素。
到了道光年間，長期活動在河北的山陜梆子逐步發(fā)展成早期的河北梆子了。至遲在十九世紀(jì)四十年代，河北就有了直隸梆子科班。延至道光末年，在京南雄縣馬務(wù)頭和定興相繼又涌現(xiàn)出三慶和、祥泰等直隸梆子科班。學(xué)生多系當(dāng)?shù)馗F苦農(nóng)民子弟。教師中既有梆子藝人，也有高腔、梆子兼能的藝人。此班出科的藝徒，主要活動于定興、徐水、容城、高陽、霸縣一帶。道光年間的科班，當(dāng)屬最早的河北梆子科班，也是河北梆子誕生的重要標(biāo)志。
藝術(shù)流派
直隸老派
從河北梆子的形成到興起，其間曾出現(xiàn)過三個大的藝術(shù)流派。一支為直隸老派，一支為山陜派，這兩派統(tǒng)稱為京梆子。在這兩派之后，又產(chǎn)生了一個直隸新派，標(biāo)志著河北梆子歷史的不同發(fā)展階段。每種流派都對河北梆子的發(fā)展起了巨大的推動作用。
直隸老派，成長于農(nóng)村，細(xì)分起來，還有南北之別，以上海為中心的河北梆子，謂之南派；以京、津?yàn)橹行�，流行于河北、山東以及東北三省的河北梆子，謂之北派。兩派比較，南派略弱，北派較強(qiáng)。南派形成的時間，是在清光緒中期，是由北派派生出來的。
直隸老派的特點(diǎn)，包括南北派在內(nèi)，總的講是文武兼?zhèn)洌霾⒅�，唱文戲的也會演武戲，文武不分，只是不同演員各有側(cè)重而已。在劇目方面很重視革新，河北梆子時裝戲的興起，就是由直隸老派率先搞起來的。北派的唱念，基本上是以直隸語言為基礎(chǔ)，留有一些山陜韻味。演唱上講究平穩(wěn)、舒展、剛勁、質(zhì)樸，尚簡練，不尚花哨；而南派的唱念特點(diǎn)，雖然也以直隸語言為基礎(chǔ)，但在唱腔上卻較多地保留了原系山陜梆子的"二音"假聲花腔，并重婉轉(zhuǎn)柔美之趣，這種假聲花腔北派演員多不喜用，趨于淘汰。南派之所以保留了此腔，這與南方群眾喜歡聽它是分不開的。然而在念白中，卻較北派更直隸化，很少有山陜韻味。南北兩派盡管有這些區(qū)別，兩派的共同之處，還是多于不同之處，畢竟都是直隸老派。
山陜派
山陜派主要是由來自山陜的藝人形成的。光緒期間，有較多的山陜梆子藝人（山西人居多）先后擁入北京，改唱河北梆子。這些藝人為了與直隸老派梆子演員合作演出，同時也是為了博得當(dāng)?shù)赜^眾的歡迎，在登臺獻(xiàn)藝之前，必先經(jīng)過短期的改弦更腔的改造，這種改造，當(dāng)時謂之“治扭”。山陜藝人唱的這種經(jīng)過"治扭"的梆子，自然與地道的直隸老派梆子有所不同，特別是在念白方面仍不免帶有濃重的山陜韻味。盡管有些山陜派演員在念白中糅進(jìn)了直隸語音，但總是不地道，當(dāng)時人稱這種直隸語音與山陜語音摻半的口白為"臭板子"。也有少數(shù)山陜演員仍念"蒲白"（以山西蒲州語音為基礎(chǔ)的韻白），堅(jiān)持不改，并以此為正宗，這是山陜派在念白方面的顯著特征。在唱腔方面，與直隸老派比較起來，板式結(jié)構(gòu)與使用規(guī)范全都相同，唯情趣、韻味有差別，山陜派具有凄涼、悲壯、哀怨、酸楚的特點(diǎn)。除此，在表演方面，山陜派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、發(fā)縷功、髯口功、椅子功、躋功等，都是山陜演員所擅長的，在這方面勝直隸老派一籌。十三旦（侯俊山）、十三紅（孫培亭）、十二紅（薛固久）、元元紅（郭寶臣）、五月仙（商文武）、撈魚鸛等山陜派代表人物，均長于此道。山陜派與直隸老派的合作，釀成了光緒年間河北梆子與京劇爭衡的局面，擴(kuò)大了河北梆子的影響，推動了劇種的發(fā)展。
直隸新派
直隸新派，是一支在直隸老派基礎(chǔ)上成長起來的河北梆子新軍，是直隸老派的新發(fā)展。新派梆子興起于清末民初，它以迅猛之勢風(fēng)靡劇壇，席卷了直隸老派與山陜派的演出陣地。迫使直隸老派演員紛紛效法，山陜派退避三舍，淹沒不彰，甚至使氣勢正盛的京劇也受到了很大沖擊，一舉成為河北梆子的主流。梆簧爭衡的形勢，自此轉(zhuǎn)為新派梆子與京劇之爭。
直隸新派以女演員為中心，以唱功卓越著稱。唱腔上較老派繁難，具有高亢、華麗、曲折、跳躍的特點(diǎn)，極富于震撼力，聽后使人感到痛快淋漓，回腸蕩氣，伴奏音樂也極為火熾、激烈。其唱念一掃老派梆子所保留的某些山陜韻味，徹底河北地方化了。中華人民共和國成立后所流行的河北梆子，就是直隸新派的延續(xù)。
新派演員一般說來是以文戲?yàn)橹鳎簧形涔�，更絕少有山陜派那樣的特技表演，上演的劇目多是唱功戲。此外，新派還繼承了直隸老派編演時裝戲的傳統(tǒng)，大演時裝戲。 新派梆子在其興旺時期，承襲了由老派開拓的流布地域，仍然是南到上海，北至哈巴羅夫斯克和烏蘭巴托。
新派在藝術(shù)上善于革新，不為舊習(xí)所拘束，打破了以山陜?yōu)檎诘膫鹘y(tǒng)觀念。不僅徹底改造了老派直隸梆子中的山陜余音，完全由直隸語音取而代之，而且還創(chuàng)出了許多新的唱腔板式，如“大慢板”、“反調(diào)二六”、單導(dǎo)板、“長搭調(diào)”等，這些都是老派梆子所沒有的。
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