- 相關(guān)推薦
京劇的發(fā)聲技巧
尋找共鳴必須首先要根據(jù)劇種行婁和流派的特點，其次才談得上怎樣尋找。到底應(yīng)該怎樣找?我們認(rèn)為最好以在學(xué)唱中逐步模仿練習(xí)為主，以專事尋找共鳴的練習(xí)為輔也就是最好裹在腔里找。這就要求教師在教學(xué)生葉字行腔的同時，要適當(dāng)注意共鳴的培養(yǎng)。在這種情形下使用出來的共鳴比較自然靈活，并易與唱腔融合在一起而不致產(chǎn)生妨害風(fēng)格有相反作用。其次當(dāng)然也可以用一些比較專門的聲樂辦法來練習(xí)共鳴。
(一)從氣息方面著手
從氣息方面來講，找上面的往里收，找下面的沉氣保持，向外推比較合適。在此同時，找頭腔多練高音，找胸腔多練低音。
(二)從字的角度來練
找鼻腔多練“昂(ang)”，找頭腔多練“敖(ao)”或“哦(o)”，找胸腔多練“雍的韻母(ong)”，找口腔多練“啊(a)”。這里男女聲及行當(dāng)最好也要略加區(qū)別。例如：老生練蝶竇用“衣(i)”，而女聲要把(i)練好就得往額竇那兒去。又如花臉最好先把鼻腔練好，也可以先把“昂”練好。
(三)其他方法
把嘴閉上鼻子里哼唱“嗯”字，如果感到聲音能從鼻骨上面近眉心的地方透出來，那就不錯了。因為把嘴閉上氣息就容易往上走，這樣比較容易找到鼻腔共鳴。用拖長音發(fā)聲。在發(fā)聲的時候，突然把腰一彎頭低下去，你就會發(fā)覺你的聲音向腦袋里鉆上去，這可能有助你找到頭聲。如果你實在找不到胸聲，你就象哄小孩那樣哼哼，然后用手拍著自己的胸脯使之發(fā)出斷續(xù)的聲音。萬一手拍上去并不感到聲音受到影響而發(fā)生斷續(xù)，那就說明還沒有用上胸腔，就必須繼續(xù)放松沉氣找一種哼哼的感覺�？谇还缠Q一般比較好找。如果用自然的聲音，基本上就是口腔。當(dāng)然有些人在未學(xué)戲前，可能說話就已經(jīng)有了各種不同的共鳴習(xí)慣。有的頭聲多，有的胸聲多，有的鼻音重，這就是平時聽人家講話就能聽得出這是個男中音、女高音的道理。但也可以說口腔共鳴最難掌握好，它的位置靠近聲帶，是危險區(qū)域，而它比胸聲更加不容易區(qū)別出是用上了共鳴還是壓扯著嗓子在唱。同時它還必須帶上其它共鳴，才能使之比較好聽。如果要同時使用別的共鳴，對京劇來說最好還是先聯(lián)合上面為妥�；蛘咴诰毢蒙厦婀缠Q的基礎(chǔ)上，有意識地把聲音逐漸往口腔里送，可能就會得到較純的口腔共鳴聲音。為什么說要從上面往口腔里聯(lián)合呢，因為如果使用口腔共鳴時單單聯(lián)合下面胸腔，調(diào)門就太低了，也許就會不太適合于京劇�？傊�，我們在找各種不同的共鳴時，都必須遵循一個原則，一定要放松著唱。這是指導(dǎo)喉部肌肉而不是說所有的肌肉都放松。不將喉部放松不但找不到需要的共鳴，并且聲音也會由于失卻彈性而使人聽來沒有任何共鳴的感覺，這是值得在尋找共鳴時引起注意的。
“氣粗”是講運用氣息缺乏控制技巧，把吸入的氣息合筒呼出，由此造成了聲音的浮淺不實。“氣弱”即氣息不足，發(fā)出的聲音則單薄無力。“氣濁”即氣息渾濁不勻，發(fā)出的聲音則滯澀漫濁。“氣散”即氣息全盤用盡，由此發(fā)出的聲音自然也就干枯竭盡了。
慢板難于緊 快板難于穩(wěn) 散板難于準(zhǔn)
注：講唱好慢板、快板、散板的要領(lǐng)。慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得緊湊些;快板易犯搶板的毛病，因此要注意唱得穩(wěn)重些;散板易犯松懈的毛病，因此要注意唱得圓準(zhǔn)些。
念要像唱 唱要像念
此系高盛麟先生所言。京劇念白不像演唱有著豐富的旋律，但京劇舞臺上的念白又不同于日常的講話，它具有特殊的聲調(diào)，演員在舞臺上的話白要念出它的音樂旋律，即所謂“念要像唱”。語言是演唱的基礎(chǔ)，演員在舞臺上演唱，在注意演唱旋律之美的同時要注意語言的連貫性和語氣的表達(dá)，即所謂“唱要像念”。
這兩句話實際上是強(qiáng)調(diào)京劇念白的音樂性和京劇演唱的語言性。
清晰的口齒 沉重的字 動人的聲韻 醉人的音
中國戲曲的演唱，講究“字清、情真”。所謂“情真”包括四方面的內(nèi)容：
一，即指歌唱藝術(shù)不是為聲韻而聲韻，而是通過聲音表達(dá)感情。二，演員在行腔之前，形(動作)、容(表情)應(yīng)先起烘托作用。三，行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微瀾中，好像還帶著腔調(diào)的聲波痕跡。四，演唱遇有較長過門時，要以情感填補過門兒的空白。
為了達(dá)到“情真”，在演唱技術(shù)上還有許多具體的要求：研究唱腔要從劇情和人物性格的需要出發(fā)，對每段戲和句、詞等，作一番仔細(xì)的審察。然后分清賓主，找出梁柱，突出重點，這樣唱來才有情有韻。行腔中要“準(zhǔn)”中見“穩(wěn)”。因為“調(diào)準(zhǔn)便不黃，板準(zhǔn)便不頂，字準(zhǔn)無訛音，腔準(zhǔn)便不涼。”總之，就是藝人所指出的“開腔要審，行腔要領(lǐng)。板調(diào)要準(zhǔn)，不漂不浮，準(zhǔn)中見穩(wěn)”的演唱技術(shù)要求。能做到“審”、“領(lǐng)”、“準(zhǔn)”、“穩(wěn)”，唱腔才動聽感人。
綜上所述，說明了人物情感是創(chuàng)腔的基礎(chǔ)，這就是“腔準(zhǔn)于情”的道理。
所謂“字清”，即在演唱時，演員要從技巧上明確字在口中的部位和著力點，以及正確的掌握不同的口形和發(fā)音部位的變化，然后把字清晰地送到觀眾的耳中。為了達(dá)到“字清”的目的，在技巧運用上，尚有不同的要求。如“腔隨字走，字領(lǐng)腔行，字帶腔，腔托字，字正腔圓”的藝訣，就著重講出了在行腔過程中，腔與字的主從、依附關(guān)系。原則是以字行腔，字重腔輕，唱字不唱腔。
曲藝界著名藝人白鳳鳴曾說：“清晰的口齒，沉重的字，動人的聲韻，醉人的音。”皆是說的腔生于字，因字就腔的原則要求。如果字輕腔重，字為音所包，聽來便有聲無字，腔不達(dá)意;字柔腔剛，則不能控制抑揚頓挫，聽來近乎吼喊，腔直無情。因而字宜重，腔宜輕，字宜剛，腔宜柔，這樣輕重相間，剛?cè)嵯酀?jì)，才合行腔規(guī)律。如同梅花體格，老嫩剛?cè)�，錯縱有致，方能曲盡其妙。
綜上述，強(qiáng)調(diào)指出了腔隨字走的演唱原則。演唱中應(yīng)把字唱真、唱正、唱準(zhǔn)。這就是“腔生于字”的道理。
戲曲演唱要遵守“情”、“字”、“聲”三者結(jié)合的原則。唱腔不能給字音捆死;字音也不能為唱腔所破壞。字是根本，腔是表現(xiàn)形式，腔圓為情準(zhǔn)。唱腔旋律與字音的操縱，兩者要融洽相輔，才能收到字正腔圓的效果。
在藝術(shù)實踐中，由于多種原因或音韻、或因抒發(fā)感情、或因突出重點，或者是除了京音京韻之外，也以湖廣韻為基礎(chǔ)等原因。字與腔有時是有矛盾的，有時字唱正了，腔不一定圓，有時腔圓了，可又不一定音正。它只能是一個標(biāo)準(zhǔn)，一種要求。
說開口必開 齒叩齊必來 撮字音在顎 唇啊合必諧
“開”、“齊”、“撮”、“合”謂之四呼，是說讀字口法的藝訣，稱四呼訣。
“開口呼”：出音用力處在于喉，經(jīng)上顎而出，口開而聲宏。如：丹、板、常、毛、破、罵……。“齊齒呼：口角向兩旁咧，微露齒，其音輕銳。如：煙、天、象、謝、家。 “合口呼：兩唇微閉，其音圓渾。如：灣、向、黃、果、瓜、怪、為。“撮口呼“：口部收束，外唇縮小微向前。如：淵、泉、遠(yuǎn)、云、勇、魚、靴。
“四呼“是我國音韻學(xué)所用的名詞。用這四個名詞來表示讀字發(fā)音時.只有懂了“四呼”，把握口腔形態(tài)，字音才準(zhǔn)正。“四呼”與“轍口”(“十三轍”歸韻)，在戲曲唱、念中是相互為用的。掌握了這兩種工具之后，在唱時不管腔調(diào)怎么轉(zhuǎn)折，時間如何延長，都不會發(fā)生“字韻不正”的毛病。
過去藝人大多不懂“四呼”，故吐字發(fā)音往往“開合不平”，“齊撮無定”。如京劇“坐宮”的楊延輝唱：“想當(dāng)年沙灘會一場血戰(zhàn)”句中的“血”字本為齊齒呼，有人誤念為撮呼的“靴”(上聲)字音(xue)。又如“狀元譜”的陳伯愚唱：“可嘆我年半百無有后苗!”句中的“半”字本為“buan”合口呼，有人誤念如開口呼的“扮” (ban)字音。因此，無論讀書、識字、說話、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其于戲曲的唱、念咬字的作用更大。
演唱忌土 須分陰陽 有冷有熱 能放能收
“土”即方言土語。中國地域廣闊，劇種繁多，一般地方戲，都系以它各自的方言為其語音的主體。每個劇種的語音又都以該區(qū)域中語言最標(biāo)準(zhǔn)、最普及的某一地區(qū)為其基礎(chǔ)。如京劇起初是以“湖廣音”為主。(“湖廣”乃明、清所置的“湖廣省”，即指湖南、湖北。(見“辭源”已集“湖廣”條>)其實就只是武漢口音;秦腔以西安語音為主;川劇以成都語音為主……等。忌方言土語，并非要求地方劇種的語言，都統(tǒng)一為標(biāo)準(zhǔn)語音，那樣就丟掉了地方特色，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上也是極難做到的。
而所忌的是，不能以該劇種所在區(qū)域內(nèi)那些不標(biāo)準(zhǔn)的土語為其語音基礎(chǔ)。就如同標(biāo)準(zhǔn)話是以北京語音為基礎(chǔ)，并非以北京土語為基礎(chǔ)一樣。故《顧誤錄》中云：“入門須先正其所犯之土音，然后可以言曲。”廣告：字分陰陽，腔也要分陰陽。“腔無陰陽便無起伏，無層次，無變化，便成呆腔、死腔。”分出陰陽，即可避免平直，唱腔能抑陽有致，徐疾有節(jié)，不火不瘟，方顯功力。
所謂冷熱是指腔傳曲情而言。中國戲曲中的唱，一般都安置在劇中人物思想感情集中流露的地方。能否通過歌唱的手段，盡情舒發(fā)人物的思想感情，直接關(guān)系著藝術(shù)形象的塑造。有時一樣的唱詞，分誰來唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既動聽又感人。雖然同一工譜，有修養(yǎng)的演員唱來，能把人物當(dāng)時喜、怒、哀、樂的情感，參蘊在唱腔旋律之中，做到悠揚婉轉(zhuǎn)，冷熱鮮明。“冷”時(低回哀怨)，唱的悲涼凄楚，冷中寓熱。產(chǎn)生出“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒”的藝術(shù)感染力。
“熱”時(慷慨激昂)，能造成“一聲直入青云去，多少悲歡起此時”的藝術(shù)魅力。
所謂“收”、“放”，是指演唱中氣的使用、控制。放腔時，把氣運足，用力把腔放的寬、放的遠(yuǎn);收腔時，要提腔運氣，斷腔不斷氣。收腔必須求圓，曲終時仍還本調(diào)。
高音氣要足 低音氣收斂 高放低收 尖濁不顯
這說的是演員演唱中對氣息的控制。所謂“高腔輕過”即指凡唱高腔，應(yīng)由丹田提氣，將字音由低帶高，以調(diào)管字，依腔貼調(diào)，則可清晰明亮。切忌有聲無音，近乎吼喊。要使人聽來輕松順暢，勿使有吃力之感，故要求“輕過”�！稑犯畟髀暋吩疲�“……如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹，做細(xì)，做銳，做深則音自高矣!”除狹、細(xì)、銳、深之外，還應(yīng)掌握一個“奮”字(扶搖直上之意)，藝人說：“腔高要見奮，無奮不謂高。”
所謂“低腔重煞”即說唱低腔要“宜重、宜緩、宜沉、宜頓”(見〈樂府傳聲》)。聲音的自然規(guī)律是音高則尖細(xì)，音低則沉濁，任何物體發(fā)出的聲音皆如是。要改變此規(guī)律是不可能的。但是，通過對氣息的適當(dāng)控制與科學(xué)運用，來操縱聲音的薄弱強(qiáng)高，使之高低銜接自然、協(xié)調(diào)，是完全可以實現(xiàn)的。
要想達(dá)到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就須按藝人說的，唱高音氣要放足，唱低音氣須收斂。越是高音，越要將氣放足，這樣音雖高而不顯尖窄;音越低，越要盡力將氣收斂，加以控制，使腔不致低弱無聲，這樣音雖低而不生濁。高放低收兩下一湊合，高尖低濁的弊病就不顯了。
字、氣、勁、味為四技 沒有四技不成藝
戲曲演唱的腔、情都是根據(jù)字而生的。戲曲演唱的吐字發(fā)音是互相依存的。它們的關(guān)系，如同鴨子浮水一樣。清李漁著《閑情偶寄》“授曲，字忌模糊”中說道：“……字從口出，有字即有口，如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉。啞人也能唱曲，聽呼號之聲，即可見矣。常有唱完一曲，聽者只聞其聲，辨不出一字者，令人悶殺。”
清徐大椿在《樂府傳聲》中曾談過“聲各有形”。元趙孟頰在唱法《出聲口訣》中曾說：“天下有有形之聲，有無形之聲，無形之聲風(fēng)雷之類是也。其聲不可為而無定，有形之聲，絲竹管弦之類是也，其聲可為而有定，其形何等則其聲亦從而變矣，欲改其聲先改其形，形改而聲無不改也，人之聲亦然。”
漢語中每一個字的語音結(jié)構(gòu)，是由兩個主要部分——發(fā)音元素——聲母和韻母所組成。這在傳統(tǒng)戲曲中，稱之謂“字頭、字腹、字尾”。當(dāng)字音隨著口形送出時，往往有經(jīng)驗的演員并不是直出直人的吐字發(fā)音，而是將發(fā)音元素分散，分清字的頭、腹、尾，而后將字緩緩送出。
這種分散字音元素的方法，由于各自的元素結(jié)構(gòu)不同，而在演唱時就應(yīng)有所區(qū)分。有的用旋轉(zhuǎn)的跳動力量;有的用裝飾音的帶音力量;有的用推動性的強(qiáng)音;有的用漸強(qiáng)弱收……總之，中國戲曲的吐字方法甚多，技術(shù)性很強(qiáng)，實為演唱之一技。(氣的運用也是一技，因已有論述，不再贅及)
“勁”的運用，與吐字發(fā)音、感情的表達(dá)、氣的運用有直接關(guān)系。它是隨著發(fā)音吐字的技術(shù)要求而靈活運用的。唱腔勁頭的恰當(dāng)掌握，對唱腔的巧、拙關(guān)系極大，也為演唱一技。
“味”即韻，有聲必定有音，有音必定有韻。演員的音韻不好，聽眾就會說：“唱的不夠味。”唱得好的演員總是韻味十足的。每個字的尾音就是韻，字音歸了韻，讀起來便能準(zhǔn)確，詞句合了韻，便易歌唱。
演唱只有把字、氣、勁、味四技術(shù)練好用好，才能產(chǎn)生聲情并茂的藝術(shù)效果。
學(xué)戲拾得--用氣和換氣 ——達(dá)子
一. 用氣
“氣”，這一術(shù)語，有時指“力”，有時指“氣體”。在此，是指如何用力(“勁”)來調(diào)運肺氣，使之作功，即發(fā)聲。
二. “丹田氣”是什么?
用丹田“氣”來唱不能理解為用腹腔里的氣體來發(fā)聲，因為腹腔不通聲道。用“丹田之氣”只能是指用丹田之力(勁)。
三. 怎樣用丹田之力?
怎樣用丹田之力?具體說就是：“收腹，升橫膈膜”。目的是托住肺(胸)。
起唱前，一邊擴(kuò)胸吸氣，一邊收腹，讓橫膈膜象一個彈簧座似的，把充了氣的肺托著。唱的全過程始終是用丹田托著肺唱，也可說是“托著氣”唱。直到大換氣，才能松腹。
所以，簡單地說，用丹田氣唱就是“收腹，托胸”唱，是胸腹配合，一起用勁的唱法。
四. 為什么要托著肺?
用丹田氣托胸有諸多重要功用：
1， 可以加強(qiáng)擴(kuò)胸的力量，做到多吸氣，久含(貯)氣。
2， 可以用較快的速度吸氣，做到常補氣，快偷氣。
3， 有助于控制出氣強(qiáng)度。既能拖長腔(可把肺中所吸的氣，從容地，盡量地吐出。)也能使出氣有爆發(fā)力。
收腹唱要經(jīng)過一段練習(xí)才能做到。初練時往往憋著氣可以收腹，一張口就自動松開了。而用丹田氣的好處，只有到會用之后，才能慢慢體會到。
并非唱什么，怎么唱都需要用丹田氣。輕哼，慢唱只用一班的呼吸就行。但要想把京劇唱到一定的調(diào)門，音量和速度，用一般的呼吸法，氣就不夠用了。如還想繼續(xù)唱，就會本能地借助于腹力，這是由人的遺傳生理特性決定的，許多業(yè)余者就是這樣先是偶然地，然后自覺地學(xué)會應(yīng)用丹田氣的。沒有必要把它想得那么玄妙莫測。當(dāng)然有沒有人指點是大不相同的。
五. 主力和助力。
用丹田氣不能誤解為只要用了腹部的力就能出大聲，而胸部的力量無關(guān)緊要。實際上擴(kuò)胸吸氣，收胸吐氣出聲。一收一放主要靠胸部有力。許多業(yè)余愛好者表現(xiàn)出的“氣不足”，往往不只是因為不會用丹田之力，而首先是胸都部乏力，當(dāng)然，腹部更乏力。所以，應(yīng)把用丹田氣正確理解為“以腹輔胸的呼吸(用氣)法”。要同時練習(xí)加強(qiáng)胸力腹力及其巧妙配合。
六. 吸夠，勤補。
1， 唱長句之前要吸夠氣。吸多少才夠?一看自己的含氣控氣能力。二看要唱多久后有機(jī)會補氣。三看這一句有沒有噴口之類費氣的地方。要“量出為入”。“夠用有余”就行。不是愈多愈好，不必費老大勁老想吸得鼓鼓的，含不住，一松口全白跑，還喘。
2， 一個長句內(nèi)有間隙就要補氣。象拉手風(fēng)琴一樣，風(fēng)箱里的氣要隨用隨補。老讓肺里的氣“貯夠備用”。不要等用光了才大換氣
七. 收和擴(kuò)。
在出聲唱的時候，大體上都要把肺的左右兩葉往里擠壓，即收胸。發(fā)重音要求用強(qiáng)力急速地收胸，不太重的則是較緩的收胸。不管那一種，腹部都要象一個彈簧座往上輕輕頂著。使出氣有所需的力度。
在唱了一小句，或不管多長以后，只要有間隙可吸氣或想吸氣，可以借丹田上托之勢，擴(kuò)胸，補一口氣。這種有條不紊的收與擴(kuò)，練好了可使呼吸從容，不累不喘。
在緊緊相連的兩次強(qiáng)收之間，往往可以先使勁用丹田之力把氣“提”上來，墊入一個虛字，或補一口氣，就勢再擴(kuò)胸。以便再強(qiáng)有力地收胸，接著往下唱。
八 “邊唱邊吸”和托著氣唱。
1，有時，如唱快板時，把一個字“提著氣”送出口后，往往可以，也需要就勢擴(kuò)胸偷氣。有人稱作“邊吸邊唱”。其實只是吸得快，接得不露痕跡而已。人的聲帶只能一個方向出聲，與口琴不同，不可能又吸氣，又出聲。
2，平時，在一句中遇有短暫的間隙時，音雖斷了，氣(肺氣)停了，但仍應(yīng)維持丹田之氣(力)繼續(xù)往上托著，不要松腹，這樣可以在需要時，快速擴(kuò)胸，補氣。養(yǎng)成這種“托著氣唱”的習(xí)慣非常重要，如果，一停聲就松腹，癟胸。再想吸，就是大換氣。許多人唱二六或快板時，喘不過氣，趕不上板，往往就在于此。
【京劇的發(fā)聲技巧】相關(guān)文章：
播音發(fā)聲的技巧10-07
演講的發(fā)聲技巧10-06
演講發(fā)聲技巧06-18
演講發(fā)聲的技巧05-27
通俗唱法發(fā)聲技巧06-04
兒童唱歌的發(fā)聲技巧09-24
唱歌技巧及發(fā)聲方法06-29
歌唱發(fā)聲基本技巧05-04
民族唱法發(fā)聲技巧04-11
男生唱歌的發(fā)聲技巧10-08