戲曲演員從沒(méi)嗓音到具備好嗓音的訓(xùn)練方法

　　俗話說(shuō)“ 善歌者先調(diào)氣” 、怎樣練習(xí)有控制的演唱?dú)庀⒛?

　　一、無(wú)聲練習(xí)呼吸

　　用“抽泣”的方法練習(xí)快速吸氣;用“聞花” 的方法練習(xí)慢深吸氣, 將氣息沉于小腹(即丹田);

　　用輕輕“吹灰”的方法練習(xí)呼氣(吐氣)，要慢,要?jiǎng)颉?/p>

　　二、有聲練習(xí)呼吸

　　用傳統(tǒng)戲曲喊嗓法,用字頭的噴口帶動(dòng)小腹和兩肋,小腹托送氣息,并打在口蓋上,發(fā)出拋線式的“依”、“啊”等長(zhǎng)音;

　　頓音練習(xí)：練唱短而有力的頓音, 即用“咪”、“媽”兩字分別唱一個(gè)簡(jiǎn)單的樂(lè)句,一句中不要換氣,音速由慢漸快,音調(diào)由中漸高, 由中漸低, 再由低到高, 高到低,唱時(shí)要有一種氣往下嘆的感覺(jué), 要把嘴里形成的字音很快用小腹托送氣息的力度打到口蓋上去,就好象拍球一樣,不接觸地面,球是彈不起來(lái)的。

　　通過(guò)日久天長(zhǎng)的訓(xùn)練, 我能做到熟練地運(yùn)用氣息和控制氣息, 我感到, 唱時(shí)氣不能吸得太深或太淺, 吸得太深, 容易憋在胸口, 吸得太淺, 又不能產(chǎn)生力度和彈性, 都應(yīng)該在人的自然呼吸基礎(chǔ)上, 根據(jù)唱腔需要進(jìn)行深淺呼吸的調(diào)節(jié), 慢板慢腔吸氣要深, 快板和明快小調(diào)則吸氣要淺。

　　發(fā)聲位置正 音美而圓潤(rùn)

　　發(fā)聲正確的位置就是不同母音在口蓋上有個(gè)集中點(diǎn)。田老師給我講了一個(gè)聲音位置的排列點(diǎn)：

　　依一一(衣七轍)氣息打在上牙門;

　　哎——(懷來(lái)轍)氣息打在上腭硬口蓋;

　　安一一(言前轍)氣息打在軟硬腭中部;

　　啊一一(發(fā)花轍)氣息打在軟硬腭交界稍前處;

　　噢——(波梭轍)氣息打在軟硬腭交界后處;

　　昂——(江陽(yáng)轍)氣息打在口上;

　　嗚——(姑蘇轍)放松喉頭, 抬高軟腭, 擴(kuò)大咽部, 并使聲音在咽管形成。

　　這個(gè)排列的好處使我將一條看不見(jiàn)、摸不著的發(fā)聲部位, 在腦子里具體地形象化了,它從心理上幫助我尋找到了良好的感覺(jué), 使我能清醒地進(jìn)行訓(xùn)練。氣息和聲音位置的關(guān)系,好似鑼錘和鑼鏜的關(guān)系,口蓋上的位置好似鑼鏜,小腹托送的氣息猶如鑼錘,用鑼錘去敲響每個(gè)母音的集中點(diǎn)(即鑼鏜),就能產(chǎn)生明亮飽滿的聲音。換句話說(shuō),如果鑼錘沒(méi)有敲準(zhǔn)鑼鏜,而敲在鑼邊,發(fā)出的聲音則是暗而悶,明白這一道理,在演唱中就知道怎樣用氣息撞擊發(fā)聲的正確位置了。

　　聲音有共鳴 余音繞梁行

　　如果大提琴?zèng)]有裝共鳴箱,用弓去拉弦,發(fā)出的聲音會(huì)是單薄的;正因?yàn)橛泄缠Q箱,發(fā)出的聲音是明亮飽滿的。如果演員演唱不用上共鳴, 發(fā)出的聲音一定單薄。人的共鳴器官有很多, 演唱時(shí)主要共鳴腔體有口腔、頭腔、咽腔、胸腔�？谇还缠Q音響大, 頭腔共鳴明亮, 咽腔共鳴傳送遠(yuǎn), 胸腔共鳴寬厚。在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中我是怎樣獲得這些共鳴的呢?有了聲音的正確位置就能獲得日腔共鳴了。如：我唱“一番話字字重千斤”的“千”字,“千”字的字頭是“妻”音,將這“妻”音字頭帶動(dòng)小腹,小腹繼續(xù)托送氣息,撞擊在“衣七轍”的集中點(diǎn)上(上牙門), 就獲得口腔共鳴在口腔共鳴的基礎(chǔ)上, 小腹托送氣息的力度加大, 穿過(guò)鼻腔, 送到頭腔。如掌握不到這種感覺(jué), 還可用形體幫助找到頭腔共鳴。一般“ 衣七轍” 多帶頭腔。我在唱“心”、“斤”等字時(shí), 將雙腿叉開(kāi), 腰彎一百八十度, 頭朝地, 抓住這種低頭演唱的感覺(jué),再立起身唱, 反復(fù)訓(xùn)練, 反復(fù)感覺(jué), 就能獲得頭腔共鳴。

　　“姑蘇轍”是我最怕的, 每逢唱“孤”、“苦”之類的音都難聽(tīng), 因?yàn)闆](méi)有咽腔共鳴, 田老師要我體會(huì)狗叫聲, 于是我學(xué)狗“汪汪汪”地叫著, 只覺(jué)放松了喉頭, 抬高了軟腭, 擴(kuò)大了咽部, 聲音在咽管中自然而然形成了, 發(fā)出的是“嗡嗡”之聲, 獲得了較好的咽腔共鳴。胸腔共鳴如何獲得?抓住人在病中的“呻吟”之感, 將“呻吟”之聲放慢、放長(zhǎng)、氣往下嘆。例如, 我在唱“刀扎胸膛”的“膛”字時(shí), 我根據(jù)人物情感需要, 用哭泣之感唱出“膛”字, 此時(shí), 我不是用口唱, 而是用胸唱, 只覺(jué)胸部有微微振動(dòng)之感,發(fā)出的聲音寬厚有力, 獲得較好的胸腔共鳴。

　　訓(xùn)練時(shí),這些共鳴腔體需要單個(gè)獲得演唱時(shí),則要巧妙結(jié)合, 綜合運(yùn)用。例如“刀扎胸膛”的“胸”字, 我唱時(shí)用字頭的噴口帶動(dòng)小腹，小腹繼續(xù)托送氣息沖到頭腔轉(zhuǎn)到咽腔, 再微微關(guān)閉口型送到鼻腔, 一個(gè)字用多種腔體共鳴來(lái)完成, 達(dá)到字正腔圓。

　　真假混合聲 音域能擴(kuò)大

　　隨著社會(huì)的發(fā)展近代戲曲在音域上有了很大的擴(kuò)展。我們地方戲曲過(guò)去的傳統(tǒng)唱腔, 基本上是一個(gè)八度左右;現(xiàn)在的戲曲在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上, 創(chuàng)造很多新曲新腔, 沒(méi)有較寬的音域很難勝任演出, 所以我必須擴(kuò)寬音域, 采取真假聲結(jié)合的方法。

　　初學(xué)時(shí), 概念不明, 方法不準(zhǔn)，唱中低音用真聲(大嗓), 顯得虛細(xì)。在學(xué)習(xí)摸索和演出實(shí)踐中, 我找準(zhǔn)了自己真假聲的換聲區(qū)(即大、小嗓打架的那個(gè)音階)是A調(diào)的“5”音, 我開(kāi)始用混聲唱法,在唱“5”以上的高音時(shí), 我以假聲為主, 摻上真聲, 加重胸腔共鳴, 聲音不會(huì)出現(xiàn)虛而細(xì);在唱“5” 以下的音時(shí), 我以真為主摻上假聲, 聲音就又寬又亮這樣, 真聲中有假聲, 假聲中有真聲, 形成混合音色。

　　從實(shí)際出發(fā) 學(xué)用相結(jié)合

　　我是個(gè)戲曲演員,沒(méi)有機(jī)會(huì)象藝術(shù)院校時(shí)聲樂(lè)學(xué)生那樣系統(tǒng)地學(xué)習(xí)聲樂(lè)理論知識(shí),只能在沒(méi)有演出和排練的情況下業(yè)余學(xué)習(xí)。田老師根據(jù)我的具體情況,采取了學(xué)用結(jié)合的方法, 選擇楚劇《紅色娘子軍》中吳清華的“永葆這戰(zhàn)斗青春”和“找見(jiàn)了救星, 看見(jiàn)了紅旗”的唱段, 給我進(jìn)行逐字逐句的訓(xùn)練, 在訓(xùn)練中既教我演唱時(shí)氣息的運(yùn)用, 又教我發(fā)聲時(shí)位置共鳴及真假聲結(jié)合, 使我牢牢掌握氣息和共鳴兩大要素。我通過(guò)唱段訓(xùn)練學(xué)習(xí)和掌握聲樂(lè)理論, 又用學(xué)習(xí)和掌握的理論指導(dǎo)自己的訓(xùn)練和演唱, 并把演唱中的難點(diǎn)當(dāng)作訓(xùn)練的重點(diǎn)。從實(shí)踐到理論,從理論到實(shí)踐的反復(fù)結(jié)合中,使我基本掌握了科學(xué)發(fā)聲的知識(shí),并創(chuàng)造了從五點(diǎn)半到十一點(diǎn)連續(xù)主演兩場(chǎng)大型古裝劇《楊八姐闖幽州》的歷史記錄。在連續(xù)演出中始終注意科學(xué)用嗓, 使整個(gè)演出不降調(diào)、不偷巧、不泄勁、不減色, 保持了藝術(shù)嗓音的生命力。連我那多年聲帶閉合不全的不治之癥, 也不治而愈。

　　學(xué)習(xí)科學(xué)發(fā)聲是條很艱難的路。但是, 只要找到正確的途徑, 是可以走通的, 八年來(lái), 我就是不懈地攀登在這條布滿荊刺的山路上;八年的黃金歲月在夢(mèng)的尋求中渡過(guò), 八年的酸甜苦辣在美的探索中消逝了, 而八年的業(yè)余練聲和實(shí)踐, 卻使我獲得寶貴的藝術(shù)生命。

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