中國(guó)畫(huà)的核心價(jià)值臨摹、筆墨、程式
課徒稿
20世紀(jì)初，西方美術(shù)思潮與教育體制傳入中國(guó)并逐漸替代了原先舊體制下的美術(shù)教育模式。隨著美術(shù)院校的成立，國(guó)畫(huà)教育成為了藝術(shù)院校一門(mén)獨(dú)立的美術(shù)學(xué)科發(fā)展至今。在學(xué)院中西文化交融的背景下，當(dāng)下的中國(guó)畫(huà)教學(xué)以開(kāi)放的姿態(tài)、多元的視角吸收了不同的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)從而大大豐富了中國(guó)畫(huà)的內(nèi)容與表現(xiàn)力，中國(guó)畫(huà)的新題材、新形式、新媒材得到迅速地繁榮與發(fā)展。但與此同時(shí)也有不少借創(chuàng)新之風(fēng)盲目、肆意改造中國(guó)畫(huà)，玩世不恭的筆墨、驚世駭俗的形制，無(wú)論在大眾媒體、藝術(shù)市場(chǎng),還是各類(lèi)展示中層出不窮，實(shí)有愈演愈烈之勢(shì)以致使中國(guó)畫(huà)之教學(xué)與創(chuàng)作因缺乏應(yīng)有的規(guī)范和難度而迷失方向，更無(wú)法樹(shù)立學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)了。
中國(guó)畫(huà)是一門(mén)歷史悠久、極具民族特色，既有豐富性又有系統(tǒng)性的藝術(shù)，它不僅僅是技術(shù)與視覺(jué)的展現(xiàn)，更是人文修養(yǎng)、個(gè)人心性與宇宙自然相息相通的綜合體驗(yàn)。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)與中國(guó)的詩(shī)詞、金石、戲劇、書(shū)法互通依存，它以儒釋道為繪畫(huà)的哲學(xué)基礎(chǔ)，以書(shū)法用筆、詩(shī)詞意境作為審美基調(diào)，從某種程度上講傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)高度不在于對(duì)外張顯、擴(kuò)張，而是內(nèi)修、內(nèi)合的一種文化滋養(yǎng)。然而在以視覺(jué)藝術(shù)為主導(dǎo)的現(xiàn)代美術(shù)中，我們的關(guān)注點(diǎn)大多集中在藝術(shù)的展示與競(jìng)技，一味追逐視覺(jué)與形式，以致離中國(guó)畫(huà)之本性漸淡漸遠(yuǎn)，國(guó)畫(huà)的核心價(jià)值與民族特色也慢慢迷失。在很多展覽中不少?lài)?guó)畫(huà)作品除了材質(zhì)、工具有畫(huà)種特性，其余繪畫(huà)形式、理念、手法皆是外來(lái)語(yǔ)言。中國(guó)畫(huà)放棄自身的優(yōu)勢(shì)為代價(jià)而僅以技術(shù)表現(xiàn)力、內(nèi)容時(shí)代性、視覺(jué)的多樣化為學(xué)習(xí)的目的與方向來(lái)參與圖像的競(jìng)技，那它終將無(wú)法與現(xiàn)代技術(shù)抗衡,因其失去制高點(diǎn)而被處于尷尬的兩難境地。
如何感知中國(guó)畫(huà)的核心價(jià)值，學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言、審美特點(diǎn)，我想有必要再次回到學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的原點(diǎn)，從一些最基本的問(wèn)題入手，作再次認(rèn)知、思考與實(shí)踐，或許對(duì)中國(guó)畫(huà)教學(xué)會(huì)有些益處。下面從教學(xué)中的臨摹、筆墨、程式這三個(gè)內(nèi)容談?wù)勛约旱恼J(rèn)識(shí)。
臨摹
臨摹是中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)的重要方法。臨摹什么、如何臨摹、臨摹的方法，以及對(duì)臨摹的認(rèn)識(shí)，一直是學(xué)畫(huà)人需要思考的問(wèn)題。當(dāng)下對(duì)中國(guó)畫(huà)臨摹的認(rèn)識(shí)與學(xué)習(xí)似乎過(guò)于平面和單一：有的僅是簡(jiǎn)單的技法步驟，有的只留意于外在形式與樣貌，更有人認(rèn)為過(guò)多臨摹只會(huì)消磨創(chuàng)造力。其實(shí)臨摹的方式很多，但首先要了解臨摹的意義與方法。
其一，臨摹是明了理法的過(guò)程。
中國(guó)畫(huà)臨摹不僅僅是對(duì)臨本的技藝、內(nèi)容的復(fù)制，更重要的是學(xué)習(xí)經(jīng)典作品的畫(huà)理。臨摹的過(guò)程實(shí)質(zhì)是一個(gè)明理的過(guò)程。中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)第一步不是寫(xiě)生，而是臨摹，因?yàn)閷W(xué)畫(huà)首先需要明理，明理懂法才會(huì)找到進(jìn)入藝術(shù)殿堂的門(mén)徑。解讀畫(huà)理的重要方法就是臨摹。比如學(xué)習(xí)山水畫(huà)，必須掌握經(jīng)典山水畫(huà)中的勾、皴、點(diǎn)、染以及樹(shù)法、石法等技能，這些技能既是法，又是畫(huà)山水之理，理通法熟，才能運(yùn)用，進(jìn)而寫(xiě)真山真水。這好比學(xué)習(xí)漢語(yǔ)，先識(shí)字、組詞、造句，懂得語(yǔ)法之后才能對(duì)聯(lián)、寫(xiě)詩(shī)、作文。你掌握了一定的畫(huà)理畫(huà)法，才能進(jìn)入造化進(jìn)行有意識(shí)地取舍，并且進(jìn)一步豐富或修正自己的所學(xué)，最后加以變化和創(chuàng)建。
其二，臨摹是感受經(jīng)典的力量。
中國(guó)畫(huà)史上流傳至今的經(jīng)典作品，都經(jīng)過(guò)歷史的洗禮與積淀。臨摹的目的一方面要學(xué)習(xí)繪畫(huà)的技能，另一方面是能領(lǐng)悟、認(rèn)識(shí)到作品的審美價(jià)值、格調(diào)與品位。從作品中感受到不同的藝術(shù)氣息：高華、雅致，何為士氣，何為廟堂氣，以及哪些是元?dú)饬芾�，哪些是平淡天真，鍛煉自己審美辨識(shí)的能力，感知中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特美學(xué)意識(shí)與表達(dá)方式。例如：在臨習(xí)宋人花鳥(niǎo)時(shí)，感受的是格物致知的精微與雅致，臨摹郭熙、范寬的山水則力求恢弘、堂正的氣勢(shì)與體格，學(xué)習(xí)元人的筆墨，要體味筆墨的獨(dú)立審美價(jià)值。臨摹就是通過(guò)技藝的學(xué)習(xí)來(lái)獲得經(jīng)典畫(huà)作中的正能量，并能積蓄轉(zhuǎn)化為你日后創(chuàng)作的源動(dòng)力。同時(shí)在不同的經(jīng)典臨習(xí)過(guò)程中，你會(huì)逐漸尋找并打開(kāi)自己的心性，借助經(jīng)典的力量明心見(jiàn)性，從而達(dá)到自我修煉與完善的新境界。
其三，通臨是一種再創(chuàng)造。
書(shū)法中的臨摹有實(shí)臨與意臨之分。實(shí)臨要求臨作盡可能與臨本完全一致；意臨則是帶有主觀意識(shí)的臨摹，臨作在原帖的基礎(chǔ)上可以帶入個(gè)人的發(fā)揮與創(chuàng)造。中國(guó)畫(huà)的臨摹方式與此相似，實(shí)臨即忠實(shí)原作的技法、筆墨、顏色、構(gòu)圖，力求還原與逼真。意臨則相當(dāng)于中國(guó)畫(huà)中的仿與擬的方式，我稱(chēng)之為通臨。即用通變的方法，將臨摹的不同時(shí)代、不同畫(huà)家的不同技法加以貫穿、互用以獲取新的變化。通臨的基礎(chǔ)是不局限于一家一派，而是要有取舍和選擇。黃公望的《富春山居圖》借鑒發(fā)揮了趙孟頫山水的書(shū)寫(xiě)性筆意，并以宋人山水的體格為框架，完成了元筆宋格的文人山水圖式，成為了后世南宗山水的典范。所以通臨的學(xué)習(xí)不是簡(jiǎn)單的臨摹，而是與不同臨本的一種互動(dòng)的關(guān)系，其中包括自己對(duì)古代作品的理解、詮釋、借鑒與挪用，是藝術(shù)在傳承中的一種再創(chuàng)造。
筆墨
筆墨在中國(guó)畫(huà)教學(xué)中既是具體的技法語(yǔ)言，又是抽象而豐富的文化象征。如何理解與闡釋對(duì)中國(guó)畫(huà)的教學(xué)十分重要，在此我談?wù)勛约旱膶W(xué)習(xí)理解。中國(guó)畫(huà)的筆墨論者眾多，從學(xué)習(xí)繪畫(huà)的角度我想概括梳理出對(duì)筆墨的兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)：
首先，筆墨作為繪畫(huà)的一種表現(xiàn)工具和媒介，有其特殊的形態(tài)、功用和表現(xiàn)物象的方法。比如：線(xiàn)描、寫(xiě)意、沒(méi)骨等。多樣的筆墨形態(tài)可以運(yùn)用于造型、色調(diào)、肌理，以彰顯作品的表現(xiàn)力和豐富性，并表明中國(guó)畫(huà)的身份。這是從筆墨外在物理性上來(lái)認(rèn)識(shí)。
其次，由表入里，筆墨作為中國(guó)文化的載體，在脫離了技藝與物象的捆綁后成為了承載藝術(shù)家心性的獨(dú)立審美語(yǔ)言。自元代趙孟頫始，筆墨的形態(tài)與書(shū)意的方式相結(jié)合，經(jīng)過(guò)歷代文人畫(huà)家的參與，再經(jīng)董其昌的提升并完成了借筆墨來(lái)體悟造化與生命律動(dòng)的方式。故筆墨成為了畫(huà)家追求的.最高價(jià)值。認(rèn)識(shí)了筆墨與造化、心性相呼應(yīng)的關(guān)系，畫(huà)家便可超越時(shí)空與古人筆墨對(duì)話(huà)，進(jìn)入筆墨世界的另一境界。大癡之蕭散、云林之孤傲、王蒙之繁復(fù)而多變，他們的筆墨技法既是繪畫(huà)語(yǔ)言，更是造化與心性的載體。由此便不難理解書(shū)畫(huà)同源的真正意義，中國(guó)畫(huà)中獨(dú)立的筆墨境界即以追求超以象外的不同生命體驗(yàn)為終極目的。
當(dāng)下中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)主要視筆墨為一種藝術(shù)語(yǔ)言，在求新與創(chuàng)變的口號(hào)下創(chuàng)作者急于突破筆墨的舊形態(tài)，不加思考地簡(jiǎn)單選擇外來(lái)技法樣式加以改造，雖有視覺(jué)的奇異，但遠(yuǎn)離了中正的中國(guó)文化審美品格，也無(wú)法借此參照心性的生命體驗(yàn)，于是筆墨妖魔化的奇形怪狀層出不窮。這是在筆墨的教學(xué)中急需讓學(xué)生認(rèn)真思考、謹(jǐn)慎辨別的問(wèn)題。因筆墨的抽象性與多樣化以及因人而異的不同體驗(yàn)，難以建立一個(gè)清晰而統(tǒng)一的固定標(biāo)準(zhǔn)，也因筆墨的感悟和修煉需要由淺入深的遞進(jìn)和時(shí)日的積累，在以驚艷的視覺(jué)藝術(shù)為主流的當(dāng)下，對(duì)筆墨內(nèi)涵的認(rèn)知越來(lái)越少，誤讀者越來(lái)越多。
如何正確地學(xué)習(xí)筆墨，還是要回歸本源去師前賢與造化。于古人的筆墨中悟出自己的真心性和真性情，于造化中探求筆墨的新構(gòu)建。中國(guó)畫(huà)的筆墨無(wú)論平、留、圓、重，還是清、沉、潤(rùn)、和，最終是歸結(jié)于人格修養(yǎng)的融合，成為精神文化的象征。故在當(dāng)下的筆墨不僅要外求，更需要的是內(nèi)合。
程式
中國(guó)的藝術(shù)是要有程式的。繪畫(huà)、戲劇、書(shū)法、武術(shù)都有自身的程式，程式是中國(guó)藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的重要特征。中國(guó)京劇是通過(guò)手、眼、身、法、步的不同程式的精妙演繹來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)之美。簡(jiǎn)單地打破程式，其藝術(shù)的魅力將無(wú)法顯示。中國(guó)畫(huà)亦是如此，在教學(xué)中要探討的是程式形成、演變的方式，學(xué)習(xí)它的特點(diǎn)和運(yùn)用方法，而不是機(jī)械地簡(jiǎn)單復(fù)制，長(zhǎng)此下去成為保守、老舊的思維套路，以致僵化板結(jié)。程式在庸才的手中只能是陳詞濫調(diào)，但如能精研、轉(zhuǎn)化便可發(fā)展出新的生機(jī)。學(xué)習(xí)經(jīng)典中的程式是為了體會(huì)一代代藝術(shù)精英積累的才智與經(jīng)驗(yàn)，它作為藝術(shù)文脈的重要砝碼需要完整地保護(hù)并傳承。與此同時(shí)，在傳承的基礎(chǔ)上學(xué)會(huì)改造、轉(zhuǎn)換舊程式，發(fā)展、創(chuàng)造新程式是學(xué)習(xí)的方向。
中國(guó)山水畫(huà)中有兩個(gè)重要的程式：披麻皴和斧劈皴。披麻皴是表現(xiàn)南方山石土質(zhì)疏松的特點(diǎn)，技法的表現(xiàn)形態(tài)以線(xiàn)條為主。后經(jīng)歷代畫(huà)家不斷演變創(chuàng)造出了解索皴、荷葉皴、牛毛皴、游絲皴等新的語(yǔ)匯，豐富了皴法的程式。斧劈皴也是從觀察自然中升華提煉而來(lái)的，表現(xiàn)北方山石的堅(jiān)硬峻拔之姿，筆法以面為主，由此演化出來(lái)的大小斧劈皴、豆瓣皴、釘頭皴都是其新的發(fā)展�？梢�(jiàn)程式不是一成不變的，它作為重要的藝術(shù)符號(hào)需要藝術(shù)家以創(chuàng)造性的思維和方法去不斷探求新的契機(jī)，去創(chuàng)建中國(guó)畫(huà)的新程式。
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