傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家生活工作
高居翰講述傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家生活工作
手卷形式的中國(guó)畫(huà)，卷末經(jīng)常附有畫(huà)家同時(shí)代人所書(shū)寫(xiě)的系列跋文和詩(shī)跋，我們?cè)灰龑?dǎo)著想象這樣一個(gè)情景：這天風(fēng)和日麗，文人雅士在湖光山色中齊聚宴飲，其間有人說(shuō)：“請(qǐng)君不若同繪一卷，以抒今日之快意！”畫(huà)家便當(dāng)場(chǎng)揮毫潑墨，他的書(shū)法家及詩(shī)人朋友們也欣然題字。然而高居翰的《畫(huà)家生涯》告訴我們，這一即興創(chuàng)作模式的假想靠不住，出于傳統(tǒng)式的文人美學(xué)，人們普遍接受藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)產(chǎn)生于“興之所至”而非刻意安排，才如此假定。然而近年來(lái)的研究卻提出：有人系統(tǒng)地組織整個(gè)制作過(guò)程，招募畫(huà)家、書(shū)法家和詩(shī)人，共同制作出一件合作品，受邀者會(huì)獲得酬勞。這件合作品往往是件禮物，為了諸如生日、退休、離任、書(shū)齋落成等各種情況而準(zhǔn)備，還有些時(shí)候，它們可能被用作“促銷(xiāo)文件”，比如宣傳琴師的技藝、暗示家族醫(yī)術(shù)上的聲譽(yù)，等等。類(lèi)似的研究，改變了我們對(duì)這些繪畫(huà)作品的解讀和詮釋�！懂�(huà)家生涯》是高居翰那套關(guān)于中國(guó)畫(huà)的著作（其余為《隔江山色》、《江岸送別》、《山外山》、《氣勢(shì)撼人》）中最晚出的一本，副標(biāo)題是“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的生活與工作”。這一次他將我們帶離畫(huà)前，讓我們不再對(duì)著一幅畫(huà)看畫(huà)，領(lǐng)我們進(jìn)入畫(huà)家的畫(huà)室，翻看粉本和畫(huà)稿、日記與書(shū)信，看看助手和學(xué)徒們都在干什么，研究畫(huà)家們?cè)谠鯓拥木硾r下工作，繪畫(huà)的動(dòng)機(jī)，為誰(shuí)而畫(huà)，了解作品產(chǎn)生的處境，使得我們對(duì)作品本身的理解能更為準(zhǔn)確和深入。
人們通常還接受了一種認(rèn)識(shí)，即業(yè)余畫(huà)家高于職業(yè)畫(huà)家，圖像精美、費(fèi)工費(fèi)時(shí)、如實(shí)描繪，都是畫(huà)匠為了“悅?cè)搜勰俊彼鶠�，是不高�?jí)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，“像”不“像”是膚淺的追求??在我三歲起就從周?chē)四抢锫?tīng)來(lái)的這種觀(guān)念，其實(shí)早已成為一種“庸見(jiàn)”，就連對(duì)藝術(shù)一無(wú)所知的人也能輕易拿出這套說(shuō)詞。事實(shí)上，它在18世紀(jì)就已為民眾普遍接受，到了明末清初，其深入人心的程度令像陳洪綬那樣的優(yōu)秀畫(huà)家處境艱難，如今繼續(xù)演化為無(wú)法畫(huà)出像樣的畫(huà)的藝術(shù)家的雄辯說(shuō)辭：粗疏率意乃至不知所云才占有審美上的高地。
如《畫(huà)家生涯》的第一章標(biāo)題“調(diào)整我們對(duì)中國(guó)畫(huà)家的印象”所寫(xiě)，整本書(shū)都在做這樣的工作。對(duì)中國(guó)畫(huà)家的標(biāo)準(zhǔn)記述是我們耳熟能詳?shù)模捍巳擞兄詈竦奈幕仞B(yǎng)，過(guò)著寧?kù)o的生活，不關(guān)心世俗事務(wù)，只埋首于學(xué)問(wèn)；他以習(xí)字作畫(huà)為業(yè)余愛(ài)好，用以抒發(fā)自己的情感；他將書(shū)畫(huà)送給朋友，并不指望獲得報(bào)酬??但這是理想化的、未能忠實(shí)反映畫(huà)家所處現(xiàn)實(shí)環(huán)境的記述。畫(huà)家如何獲得酬勞、顧主和藏家如何得到作品等等，總是被中國(guó)作者小心謹(jǐn)慎地避開(kāi)討論，他們覺(jué)得“如果承認(rèn)它們是畫(huà)家十分關(guān)切的事務(wù)，便會(huì)貶低那位畫(huà)家的身份”，“經(jīng)濟(jì)因素就是這樣被排除在記述畫(huà)家的文字以外，正如維多利亞時(shí)代的小說(shuō)對(duì)性避而不談，作者對(duì)畫(huà)家們的日常生活有足夠的認(rèn)識(shí)，但他們覺(jué)得在書(shū)中不便提及”。
在這本書(shū)里，高居翰告訴我們?cè)S多“翰墨余閑，縱情繪事”的畫(huà)家都在為了生計(jì)忙于完成受委托的畫(huà)作。他們根據(jù)索畫(huà)者的不同，決定在畫(huà)上花的功夫，不那么用心對(duì)待的作品一般題材普通、構(gòu)圖普通、用筆簡(jiǎn)略，并會(huì)由學(xué)徒或家屬完成較次要的部分，比如設(shè)色，甚至由他們代筆。
鄭板橋的畫(huà)作幾乎總是描繪同樣具有象征意涵的題材：竹、蘭、石。大部分此類(lèi)作品都是晚年之作，即他退出官宦生涯移居揚(yáng)州之后。他喜歡畫(huà)竹、蘭、石慣常被解讀為其個(gè)人品格清高、超脫于商賈利益的樊籬�！暗仨毩私獾剑涸�18世紀(jì)的揚(yáng)州，文人文化和高雅業(yè)余文化的價(jià)值都被商品化了。鄭燮的蘭、竹通過(guò)表現(xiàn)為業(yè)余畫(huà)家的情感抒發(fā)而增加了它們的商業(yè)價(jià)值。”鄭板橋的潤(rùn)例及其他文字表明，他的很多作品都是為中等經(jīng)濟(jì)水平的受眾創(chuàng)作的，“其 中絕大多數(shù)畫(huà)家根本就不相識(shí)，并且顧主群的這一特點(diǎn)也影響到他作品的性質(zhì)：在此之前，畫(huà)家慣常的做法是為特定的贊助人和受畫(huà)者制作獨(dú)一無(wú)二的畫(huà)作，而鄭燮 及這一時(shí)期其他的揚(yáng)州畫(huà)家卻朝向更加多產(chǎn)的做法，作品經(jīng)常有些重復(fù)，所用風(fēng)格亦容許快速生產(chǎn)。由此出發(fā)看待他們，當(dāng)然會(huì)改變我們對(duì)所謂‘寫(xiě)意’風(fēng)格的解讀”，因?yàn)椤啊畬?xiě)意’慣常只會(huì)被單純解讀為自我表現(xiàn)的一種作風(fēng)�！编� 板橋運(yùn)用他極其有限的題材元素來(lái)適應(yīng)各種處境中的需要，比如當(dāng)他離職時(shí)，他送給轄區(qū)百姓一幅竹子，在題字中表明這代表魚(yú)竿，象征他將要過(guò)上隱居生活。竹子 也可以代表長(zhǎng)壽，適用于祝壽畫(huà)。竹子旺盛的生命力使竹畫(huà)配合恰當(dāng)?shù)念}字也適用于祝賀某人生子的場(chǎng)合。蘭在野地開(kāi)花，代表君子懷才不遇，生在盆罐中，可能表 示有才能的學(xué)者被迫出仕，因此蘭花圖配上合適的題字可以向儒家官僚體制的成員傳達(dá)多樣的信息，鄭板橋甚至以一幅畫(huà)滿(mǎn)大量蘭花的畫(huà)作去祝賀一位婦女30歲生日，祝愿她多多生養(yǎng)。
最后一章詳細(xì)討論了代筆這件事。有代筆者水準(zhǔn)高于被代筆者的（被代筆者有權(quán)有勢(shì)有名望），也有被代筆者本人像倫勃朗一樣將自己名號(hào)作為商標(biāo)的，所謂代筆的具體情形也多種多樣。書(shū)中寫(xiě)道：“一旦畫(huà)家創(chuàng)造了產(chǎn)品以及對(duì)它的需求，他便可能發(fā)現(xiàn)，通過(guò)多人之手參與制作所帶來(lái)的超額收益，要比無(wú)效地把那些收益悉數(shù)留給自己更有吸引力�！薄拔覀冞@些廣泛周旋于中國(guó)和日本古董商與收藏家之間難以捉摸的世界的人，深切明白將一幅畫(huà)說(shuō)成‘八成真’或‘五成真’是怎么一回事；起初我們對(duì)這些說(shuō)法感覺(jué)很怪異，因?yàn)檎婕偈且粋�(gè)全是或全非的問(wèn)題。實(shí)際上，這樣的表述并不太著眼于該作品真的出自該名畫(huà)家之手的幾率為何，它們更多指的是作品類(lèi)似真跡的程度，或者見(jiàn)過(guò)此畫(huà)者接納其為該名畫(huà)家真跡的比率�！�
馬未都談?chuàng)p毀宋瓷：不如它的都能拍到上千萬(wàn)元
京華時(shí)報(bào)：首先請(qǐng)您介紹一下哥窯瓷器。
馬未都(收藏家，觀(guān)復(fù)博物館館長(zhǎng))：哥窯是明代以后才有的說(shuō)法，宋元時(shí)期并沒(méi)有這個(gè)說(shuō)法。因?yàn)樗未宕竺G只有哥窯到現(xiàn)在還沒(méi)找到窯址，目前傳世哥窯瓷器是哪里燒的還存在爭(zhēng)議。所以這么多年來(lái)，哥窯在文物界一直是一個(gè)未解之謎。
京華時(shí)報(bào)：您之前見(jiàn)過(guò)這個(gè)被損壞的宋代哥窯青釉葵瓣口盤(pán)嗎？如何評(píng)價(jià)？
馬未都：以前在博物館見(jiàn)過(guò)，很不錯(cuò)，肯定是件好東西，優(yōu)雅，大方。需要說(shuō)明的是，哥窯的鑒賞價(jià)值突出表現(xiàn)在“化殘缺為神奇”。哥窯表面的紋片本來(lái)是瓷器 燒制過(guò)程中的一個(gè)缺陷，結(jié)果經(jīng)過(guò)文人的歸納，認(rèn)識(shí)到這是一種美，所以哥窯是典型的缺陷美，就像斷臂維納斯一樣，屬于美的另外一個(gè)范疇和境界。
京華時(shí)報(bào)：很多網(wǎng)友對(duì)于這件文物的損壞非常惋惜，說(shuō)全世界只有三件，說(shuō)對(duì)它的估價(jià)高達(dá)幾個(gè)億，是這樣嗎？
馬未都：哥窯存世稀少是事實(shí)，但不至于到只有幾件的地步，據(jù)我了解，全世界幾百件還是有的。如果從經(jīng)濟(jì)價(jià)值角度來(lái)說(shuō)，近期的拍賣(mài)會(huì)，蘇富比去年5月在倫 敦拍過(guò)一件哥窯瓷器，100萬(wàn)英磅，同年秋天蘇富比在紐約拍的另外一件哥窯瓷器是176萬(wàn)美元，近年最貴的有成交記錄的價(jià)格大約是300多萬(wàn)美元，折合人 民幣2000多萬(wàn)元。當(dāng)然，故宮的東西肯定要更珍貴，不能以這些為絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。
京華時(shí)報(bào)：從博物館管理者的角度來(lái)看，這件事帶給您什么樣的思考？
馬未都：博物館文物出庫(kù)肯定都有嚴(yán)格的程序，在故宮，能夠接觸到一級(jí)文物的工作人員肯定也不是一般的人員，肯定是經(jīng)過(guò)培訓(xùn)的。發(fā)生這樣的事情，我覺(jué)得可能是責(zé)任心的問(wèn)題，任何制度即使再完備也是死的，讓沒(méi)有責(zé)任心的人去執(zhí)行勢(shì)必出問(wèn)題。
“文房四寶”辭源
中國(guó)書(shū)法的工具和材料基本上是由筆、墨、紙、硯演變而來(lái)的，人們通常把它們稱(chēng)為“文房四寶”，大致是說(shuō)它們是文人書(shū)房中必備的四件寶貝。因?yàn)橹袊?guó)古代文人基本上都是或能書(shū)，或能畫(huà)，或既能書(shū)又能畫(huà)的，是離不開(kāi)筆墨紙硯這四件寶貝的。
“文房四寶”指紙、墨、筆、硯四類(lèi)書(shū)畫(huà)用具已是今人皆知的常識(shí)。但“文房四寶”一辭源自何者？源起何時(shí)？卻尚有未盡之解。比如《辭�！贰拔姆克� 寶”辭目的說(shuō)法，便是如此：“舊時(shí)對(duì)紙、墨、筆、硯四種文具的統(tǒng)稱(chēng)。文房謂書(shū)房，北宋蘇易簡(jiǎn)著《文房四譜》，一名《文房四寶譜》，敘述這四種文具的品類(lèi)和 故實(shí)等�！�
《辭海》說(shuō)法的模糊之處在于：“一名《文房四寶譜》”的作者是誰(shuí)？是另有他人？還是蘇易簡(jiǎn)（958—997年）本人？ 如果是蘇本人，那么“文房四寶”一辭就當(dāng)是蘇易簡(jiǎn)提出的。但像《叢書(shū)集成》等收錄蘇易簡(jiǎn)著作的各種文獻(xiàn)中，皆以《文房四譜》為書(shū)名，而未見(jiàn)注明《文房四寶 譜》作者為蘇易簡(jiǎn)者。也就是說(shuō)，“文房四寶”一辭與蘇易簡(jiǎn)的著作名稱(chēng)，并無(wú)直接的原詞轉(zhuǎn)用關(guān)系。
蘇易簡(jiǎn)不是“文房四寶”一辭的直 接發(fā)明者，這在《四庫(kù)全書(shū)總目提要》中為蘇易簡(jiǎn)《文房四譜》一書(shū)做提要時(shí)有所記載：“《宋史》本傳但稱(chēng)文房四譜，與此本同。尤袤《遂初堂書(shū)目》作《文房四 寶譜》，又有《續(xù)文房四寶譜》�？己檫~《歙硯說(shuō)跋》，稱(chēng)揭蘇氏文房譜於四寶堂，當(dāng)由是而俗呼四寶，因增入書(shū)名，后來(lái)病其不雅，又改題耳�！�
《四庫(kù)》提到的洪邁（1123-1202年）和尤袤（1127-1194年）生卒年代相近，但都晚于蘇易簡(jiǎn)，二者與“文房四寶”一辭似乎都有關(guān)系。其中 《四庫(kù)》在為洪邁題跋《歙硯說(shuō)》等書(shū)目的提要中，更詳細(xì)地談到了上述“揭蘇氏文房譜於四寶堂”的人，是洪邁的哥哥洪適（1117-1184年）。換言之， 《四庫(kù)》是說(shuō)蘇易簡(jiǎn)原著《文房四譜》本無(wú)他名，是因?yàn)楹檫m曾經(jīng)把它揭示于徽州的四寶堂，才有人用“四寶”這種俗稱(chēng)稱(chēng)它為《文房四寶譜》的。因此，同為一個(gè) 時(shí)期的尤袤在做《遂初堂書(shū)目》時(shí)，這才把俗稱(chēng)的《文房四寶譜》等收錄了進(jìn)來(lái)，也未可知。
然而問(wèn)題到這里并沒(méi)有解決，因?yàn)閷?shí)際上，在比洪適早出生一百多年的蘇易簡(jiǎn)生活的北宋時(shí)期，社會(huì)上已在普遍使用“文房四寶”一辭了。如詩(shī)人梅堯臣（1002—1060年）早就寫(xiě)有“文房四寶出二郡，邇來(lái)賞愛(ài)君與予”的詩(shī)句。
由此可見(jiàn)，“文房四寶”一辭的來(lái)源，盡管與蘇易簡(jiǎn)著作名稱(chēng)沒(méi)有直接關(guān)系，《四庫(kù)》所記得名于洪適的說(shuō)法也經(jīng)不起年代差的考實(shí)，但至少在北宋時(shí)期，社會(huì)上 已廣泛使用了這一詞匯，當(dāng)無(wú)問(wèn)題。到再晚一些的南宋初年，陸游（1125—1210年），甚至還把“文房四寶”叫做“文房四士”：“水復(fù)山重客到稀，文房 四士獨(dú)相依”。但是不知為什么，被陸游入題入詩(shī)、稱(chēng)之頌之的“文房四士”一辭，卻沒(méi)有像“文房四寶”那樣流行并流傳下來(lái)。這大概與后者出現(xiàn)和使用的年代較 早，更傳神地表達(dá)了紙、墨、筆、硯在書(shū)房中的地位，已被社會(huì)廣泛接受的緣故有關(guān)。
筆、墨、紙、硯在宋代已成為書(shū)房中最重要的書(shū)寫(xiě) 繪畫(huà)用具，有考古學(xué)上發(fā)現(xiàn)也可作證。如在福建省福州市茶園山發(fā)現(xiàn)的南宋許峻墓中，就發(fā)現(xiàn)了整套“文房四寶”用品被隨葬的現(xiàn)象。再如河北張家口遼代張文藻家 族壁畫(huà)墓的壁畫(huà)中，也有不止一幅迄今所見(jiàn)最早將筆、墨、紙、硯同繪于一處的“文房四寶”圖畫(huà)。其中7號(hào)墓“童嬉圖”壁畫(huà)中（如圖），有四童子藏于后面嬉戲 的柜子，發(fā)掘者認(rèn)為是食盒，但有研究者認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)是文房用具，可放置紙張、畫(huà)軸、書(shū)札等。這幅畫(huà)的墓主人張文藻卒于遼代咸雍十年（1074年），與蘇易 簡(jiǎn)、梅堯臣等人生活的年代甚為相近。這些無(wú)不說(shuō)明，如果筆、墨、紙、硯不是經(jīng)歷時(shí)代的積淀，逐步形成了廣泛的社會(huì)實(shí)用基礎(chǔ)，那么“文房四寶”一辭是不會(huì)在 宋代終成專(zhuān)門(mén)用語(yǔ)的。
說(shuō)起來(lái)，“文房四寶”中的“四寶”譜系還有據(jù)可考，但作為書(shū)寫(xiě)、讀書(shū)等專(zhuān)用處所的“文房”的起源，卻實(shí)難考 實(shí)得多。像唐代杜牧《奉和門(mén)下相公兼領(lǐng)相印出鎮(zhèn)全蜀詩(shī)》中所言“彤弓隨武庫(kù)，金印逐文房”，已是我們迄今能看到的比較早的“文房”用辭了。因此說(shuō)“文房” 一辭于唐代就已出現(xiàn)，或者還可能更早一些到南北朝時(shí)期，當(dāng)不至于引起太大異議。但問(wèn)題是，我們這里提到的文房，其實(shí)多屬于概念或?qū)傩苑懂�，因�(yàn)槟壳盀橹惯� 沒(méi)有直接的文獻(xiàn)著錄、考古發(fā)現(xiàn)以及研究成果，能告知我們唐代的文房到底是什么樣的具體形態(tài)。
將有關(guān)文房四寶的起源研究，延伸到與 其關(guān)的書(shū)畫(huà)空間場(chǎng)景中，是在變筆、墨、紙、硯的靜態(tài)討論為書(shū)畫(huà)者行為的空間動(dòng)態(tài)考察。因?yàn)槲奈锏难芯糠椒酥廖奈镉^(guān)，正在發(fā)生從單體到整體再到群體的轉(zhuǎn) 變，了解和復(fù)原古代書(shū)畫(huà)用具與文房乃至與文人行為之間的關(guān)系，這樣才能更全面地了解書(shū)法用具發(fā)展的史脈。換言之，如果說(shuō)文房是“文房四寶”的空間載體，那 么，文人則是文房的活動(dòng)主體。沒(méi)有文房承載的文房四寶是孤零散亂的用具，而沒(méi)有文人活動(dòng)的文房則是沒(méi)有活力的空寂建筑。
商代青銅文化的尊神性
古 老的文化或文明都有自身獨(dú)特的對(duì)自然，神靈及祖先的認(rèn)識(shí)觀(guān)念。不同文化群體對(duì)諸神的看法有異，隨時(shí)代及社會(huì)文化的變遷而變化，對(duì)神靈的崇拜既是民族性的反 映，又與時(shí)代密切相關(guān)，是人類(lèi)早期思維發(fā)展具有共性的特征之一。從宏觀(guān)上看，原始民族的宗教情感比先進(jìn)民族更熾烈，所尊之神也更普遍，具有泛神論的特色； 文化越進(jìn)步，文明程度越高，理性成分愈濃，宗教情感也就越發(fā)淡漠，但宗教的內(nèi)涵也隨之顯得愈深?yuàn)W。
商民族原是東方的一個(gè)原始大部落，具有早期民族泛神論的共性。《禮記表記》:“殷 人尊神，率民以事神，先鬼而后禮，先罰而后賞，尊而不親�！蔽墨I(xiàn)中尊神先鬼的記載可證之以殷墟卜辭。卜辭表明，商是一個(gè)極為迷信的民族，信仰多神，崇拜天 神、地祗、人鬼；商代的遺址和墓葬中普遍存在著人殉人祭現(xiàn)象，也說(shuō)明了商代人強(qiáng)烈的宗教情感和其文化濃郁的尊神性。創(chuàng)造和供奉神靈是一種宗教行為，早期萌 芽階段的宗教往往需要通過(guò)外在媒介擴(kuò)大宣傳和影響以促進(jìn)傳播，精神的東西需要一種物質(zhì)載體。青銅文化是奴隸制文化的代表，也是商殷宗教文化的物質(zhì)載體，青 銅禮器用以烹煮，盛裝祭祀物品薦獻(xiàn)給諸神，其凝結(jié)了商人尊神先鬼的民族特性，使青銅文化進(jìn)入了尊神階段。
首 先，青銅器的功用和禮器的組合服務(wù)于尊神先鬼的意識(shí)。商代青銅器品種繁多，多是不同場(chǎng)合祭祀鬼神的禮樂(lè)器，構(gòu)成一種文化現(xiàn)象。其首要任務(wù)是服務(wù)于鬼神，就 其重要性而言，首推銅鼎，是烹煮肉食，實(shí)牲祭祀和宴饗用器，也是國(guó)家政權(quán)、個(gè)人身份、地位的標(biāo)志。商人好酒，并以原始樸素稚拙的心理把自己好酒浪漫之風(fēng)附 會(huì)到神之上，認(rèn)為神亦嗜飲，于是商代的酒器十分發(fā)達(dá)。眾多青銅器中數(shù)量最大，品種最多，制作最精的一類(lèi)種類(lèi)主要有爵，鹵，尊等，它們的首要任務(wù)是為鬼神祭 祀服務(wù)。
商 代青銅禮器中，酒器所占比例之重在整個(gè)青銅文化發(fā)展的歷程中獨(dú)樹(shù)一幟；以酒器和最重要的食器鼎相配，構(gòu)成禮器中最基本的組合單位獨(dú)此一見(jiàn)，由此推斷商殷之 尊神先鬼不完全是出于實(shí)用功利目的，不止是一種外在的儀式，而是發(fā)之于內(nèi)心，來(lái)自于民族最深厚的，最通神人的窗口熾烈的宗教感情的體現(xiàn)。
其 次，器表裝飾成為承天體，避鬼魔，垂德宣教，溝通神人的窗口。饕餮紋一方面是恐怖的化身，另一方面又是保護(hù)的神祗。它對(duì)異民族是威脅恐嚇的符號(hào)，對(duì)本民族 又具有保護(hù)的神力。鳳鳥(niǎo)也是商代青銅器上經(jīng)常出現(xiàn)的裝飾題材，其是商族的.圖騰，有著神奇的威力。作為圖騰的風(fēng)鳥(niǎo)占據(jù)器物的顯著位置，將饕餮紋等排斥到四 周，以其安詳優(yōu)雅的姿態(tài)來(lái)緩和饕餮的猙獰與兇殘。龍?jiān)谏檀难b飾藝術(shù)中也占有顯要的地位，常與虎相伴，更顯其神力無(wú)窮。
再者，仿生器物造型展示了圖騰崇拜的內(nèi)涵和文化共同體的擴(kuò)大。僅有堂皇莊嚴(yán)的鼎是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，商代人也把人間求新求變的心理附會(huì)到鬼神身上，于是出現(xiàn)了許多造型精巧，裝飾華麗的酒器。仿生的鳥(niǎo)獸尊和鹵是商代青銅文化中最引人注目的器物類(lèi)型。
物質(zhì)文化往往是上層建筑文化的載體，它隨著社會(huì)思潮的變化而變化。商民族尊神先鬼，故其物質(zhì)文化尤其是青銅文化如實(shí)地反映了這一特點(diǎn)。隨著武王伐紂，商亡周興，青銅文化的面貌也隨之發(fā)生了相應(yīng)的變化，青銅文化進(jìn)入了崇禮階段。
西周青銅文化的崇禮性
周族興起于渭水流域，以善于農(nóng)業(yè)著稱(chēng)。深厚的黃土高原培育了周人重農(nóng)務(wù)實(shí)，規(guī)矩樸素，缺乏想象與浪漫的民族性，載負(fù)民族觀(guān)念，審美情趣，宗教習(xí)俗的青銅文化打上了一個(gè)民族的烙印，即雙重性，一方面被納入禮制的規(guī)范，另一方面成為禮制的載體，使青銅文化進(jìn)入了崇禮階段。
西周青銅文化的崇禮性主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:
一、 禮器組合的變化顯示出從尊神先鬼到重禮的演化，對(duì)不同級(jí)別的人規(guī)定相應(yīng)的青銅器的使用數(shù)量將青銅文化進(jìn)一步納入到禮制的規(guī)范之中。周代禮器的基本組合稱(chēng)之 為鼎之制。盤(pán)也是其重要禮器，是貴族在緝私和宴饗時(shí)行盥沃之禮的凈手之器。這表明即便是生活中的小事，也都要予以規(guī)范，納入到禮制的范疇中。周禮對(duì)樂(lè)器的 使用也有嚴(yán)格的規(guī)范，尤其是對(duì)鐘的使用更是如此。對(duì)不同級(jí)別的貴族使用鐘的數(shù)量，懸掛方式有具體規(guī)定。
二、 規(guī)矩、嚴(yán)謹(jǐn)、樸素、抽象的青銅裝飾紋樣擺脫了鬼神的影響，蘊(yùn)涵禮教和民族性格的內(nèi)涵。紋飾的變化說(shuō)明商人和周人在意識(shí)形態(tài)方面有較大的不同。商代的饕餮紋 以?shī)噬駷槟康�，而早周的青銅紋樣雖然也是饕餮紋，但變得抽象清晰，失去了主宰人間、支配命運(yùn)的歷史威力，巫術(shù)的色彩大為減弱，這成為較純粹的反映民族性 格，時(shí)代精神及審美情趣的裝飾圖案。雖然這些圖案不如殷商獸面紋那樣具有震撼人心，直指人性本原的歷史力量，但他們表現(xiàn)了姬周民族對(duì)商民族某些宗教意識(shí)的 否定，也是宗教意味減弱的一種顯示，是社會(huì)意識(shí)進(jìn)入禮性階段的結(jié)果。
三、銘文成為載禮的重要工具之一。銘文是周王室或貴族家族的檔案，內(nèi)容包含了社會(huì)政治，經(jīng)濟(jì)，軍事生活的方方面面。其中最多的是祭祀典禮，其次是征伐記功，證實(shí)了周代“國(guó)之大事，在祀與伐”的 時(shí)代特色。再次有賞賜冊(cè)命，訓(xùn)誥群臣，具有顯而易見(jiàn)的記載史實(shí)，弘揚(yáng)禮教的目的。而實(shí)際上，大量青銅銘文的出現(xiàn)與字?jǐn)?shù)的加長(zhǎng)，本質(zhì)也是禮制的要求。為加強(qiáng) 其統(tǒng)治地位，鞏固禮制建設(shè)，作器鑄銘，利用青銅禮器這一載體，把祖先及自己的功績(jī)鑄刻于其上，既可以使后世子孫不忘其祖其本，了解先人的所為，又可作為垂 德宣教的范器。這時(shí)以青銅禮器為核心的青銅禮制達(dá)到頂峰，禮作為周公制訂出的一系列政治、社會(huì)制度，以大量青銅禮器為載體，布于社會(huì)方方面面。這也是青銅 文明發(fā)展的一大高峰。
西周末年，及至春秋戰(zhàn)國(guó)，大國(guó)爭(zhēng)霸，王室衰微，社會(huì)處于巨大的變化動(dòng)蕩之中，不僅貴族僭越禮制，就是庶人也違反了“禮不下庶人”的 規(guī)范。一方面，僭越禮制是對(duì)周禮的反動(dòng)，說(shuō)明了人民對(duì)天下共主的地位產(chǎn)生了懷疑；另一方面，人們僭越而非擯棄周禮，則說(shuō)明禮在人民心目中還有一定的地位， 人民對(duì)禮還是崇拜的，至少對(duì)禮的外在形式給予了關(guān)注。僭越表明不同等級(jí)的人們都希望通過(guò)禮來(lái)提高，標(biāo)榜自己的等級(jí)地位，即使這種崇禮有極大的虛偽性。這一 時(shí)期青銅禮器依然存在，而純粹的日用器物則大量增加，反映了青銅文化發(fā)展的雙重性，也預(yù)示著以青銅禮器為核心的青銅禮制的逐漸衰落。前者器物造型莊重，裝 飾素雅；后者造型精巧奇異，裝飾工整細(xì)致華麗，反映了人們逐漸擺脫了鬼神與禮的束縛，人正成為真正的人。當(dāng)人們的日常生活成為青銅銘文，紋飾的主題時(shí)，鬼 神與禮則走下神壇，尊神與崇禮的青銅文明漸漸退出歷史舞臺(tái)，負(fù)載奴隸制之禮的青銅禮器慢慢消亡，一個(gè)以人為主要對(duì)象的青銅文化時(shí)代開(kāi)始出現(xiàn)。
漢代青銅文化的重人性
漢代青銅文化在器物功能的轉(zhuǎn)變上，邁向重人階段，由鬼神和禮制的束縛下擺脫出來(lái)，由為鬼神、禮制服務(wù)轉(zhuǎn)變?yōu)闉槿朔⻊?wù)，其特點(diǎn)是向兩個(gè)方向發(fā)展，一是世俗化，一是商品化。
1、世俗化導(dǎo)致了商品化的發(fā)展，商品化又推動(dòng)了世俗化的進(jìn)程。銅器的世俗化和商品化雖然使青銅器能更好的為普通人們服務(wù)，但是青銅器神秘的宗教外衣被剝掉了，從而使之失去了豐富的社會(huì)思想基礎(chǔ)及尊嚴(yán)的地位，為其消亡埋下了伏筆。
2、器物造型和裝飾服從于實(shí)用的需要，官私營(yíng)作坊并存推動(dòng)了銅器的世俗化的進(jìn)程。
東漢以后青銅文化的衰亡是歷史發(fā)展的必然，青銅文化之所以在先秦具有強(qiáng)大的生命力，是因?yàn)樗旧砭褪桥`制文明的載體，一旦失去了這種功能，失去了它起這種作用時(shí)的那份神秘色彩和助教化作用，也就失去了它賴(lài)以生存的宗教的思想的以及社會(huì)的基礎(chǔ)，就注定了要滅亡。
值 得一提的的是，青銅文化之所以在奴隸制文明結(jié)束后還延續(xù)了幾百年，可能基于這樣的原因：文化慣性，或者說(shuō)是文化延續(xù)性的結(jié)果。青銅文化土壤厚，根基牢，在 人們的心目中享有崇高的地位，而且當(dāng)時(shí)沒(méi)有任何一種物質(zhì)文化可以完全取代它。漢代冶鐵技術(shù)的大大提高，質(zhì)地堅(jiān)硬的鐵器逐漸取代了青銅器在生產(chǎn)和武器上的用 途�！皭航稹钡蔫F制品不如“美金”的銅制品美觀(guān)，所以鐵器的日常用品很少。漆器則有不能見(jiàn)火，難以制作大型器物等局限。
東 漢中期以后，瓷器的出現(xiàn)，由于制瓷原料豐富，制作方便，而且沒(méi)有漆器和鐵器的局限，可以廣泛地用于人們?nèi)粘Ｉ畹脑S多方面，很快就取代了青銅器在人們?nèi)粘?生活中的應(yīng)用地位，使青銅文化走上了衰亡的道路。東漢末年，軍閥混戰(zhàn)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)嚴(yán)重衰退，割據(jù)的諸侯除了戰(zhàn)爭(zhēng)和尋求支持戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)濟(jì)支柱外，無(wú)暇顧它，這對(duì) 保護(hù)青銅文化無(wú)疑是雪上加霜，在這樣的社會(huì)背景下，來(lái)自瓷器的挑戰(zhàn)最終導(dǎo)致了青銅文化的徹底消亡。
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