淺析中國當(dāng)代油畫色彩語言的本土化實(shí)踐優(yōu)秀論文
一、西方油畫色彩語言的演進(jìn)
在西方藝術(shù)史中，我們看到從中世紀(jì)圣像畫中色彩的幽暗與象征意義，到文藝復(fù)興作品中色彩的真實(shí)與洗練，再到印象派在光學(xué)原理的引導(dǎo)下展開了一場(chǎng)藝術(shù)史上色彩語言的徹底革命。與以往的藝術(shù)注重外部世界真實(shí)的再現(xiàn)相比，后印象派則更著重于用藝術(shù)表現(xiàn)自我，探索主觀的色彩感受。我們還看到現(xiàn)代藝術(shù)中野獸派色彩的純化，表現(xiàn)主義的情感宣泄等等。對(duì)油畫創(chuàng)作來說，色彩語言的創(chuàng)新是藝術(shù)家對(duì)油畫語言進(jìn)行探索的永恒命題。可以說，藝術(shù)史上每一次色彩語言的革新都見證著時(shí)代的演進(jìn)。
二、中國當(dāng)代油畫色彩語言本土化的歷史語境
中國藝術(shù)家在對(duì)油畫語言的探索中特別注重色彩語言的內(nèi)在張力和表現(xiàn)力，很多藝術(shù)家致力于油畫色彩語言的本土化呈現(xiàn)，在現(xiàn)代藝術(shù)教育體制和民族文化傳承的語境下，我們更加深刻地感受到藝術(shù)的多元化和開放性，以及油畫語言的獨(dú)特魅力。
(一)油畫語言本土化的文化背景
自從油畫傳入中國，它就面臨民族化的問題。中國有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史和文化，如何讓西方的藝術(shù)在中國發(fā)展，就形成了不同的主張。林風(fēng)眠在藝術(shù)本體和文化形態(tài)的邏輯中提出“中西合璧”的觀念，認(rèn)為中西方藝術(shù)各有所長(zhǎng)各有所短，西方藝術(shù)長(zhǎng)于形式構(gòu)成，寫實(shí)的畫面強(qiáng)調(diào)客觀的實(shí)在性，東方藝術(shù)長(zhǎng)于主觀的內(nèi)在情緒表現(xiàn)，然而缺乏現(xiàn)實(shí)社會(huì)性，只有綜合東西方藝術(shù)之長(zhǎng)才能產(chǎn)生新藝術(shù)。劉海粟從藝術(shù)的個(gè)性表達(dá)方面認(rèn)為中西方藝術(shù)都能夠充分展示其獨(dú)特性格，并在中國現(xiàn)代美術(shù)教育中最早開設(shè)人體寫生課，推動(dòng)了西方藝術(shù)在中國的生存和傳播。
(二)油畫民族化的積極探索
“徐悲鴻作為中國現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)的奠基者，主張繼承西方寫實(shí)油畫傳統(tǒng)，他在熟練掌握西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫技巧與風(fēng)格的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出了一大批具有中國審美特征的油畫作品。這種借助西方寫實(shí)手法表現(xiàn)出來的中國形象已經(jīng)透露出西方繪畫與中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的融合，即油畫民族化的思考。”徐悲鴻的繪畫深受法國學(xué)院派教學(xué)和古典主義藝術(shù)的影響，遵循寫實(shí)的創(chuàng)作原則，他以自己的藝術(shù)實(shí)踐探索著中西融合的繪畫之路�！皬闹袊F(xiàn)代美術(shù)發(fā)生的根源來說，‘油畫民族化’并不純粹是‘民族化’話語的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，而是有著繪畫藝術(shù)自身的學(xué)科實(shí)踐歷史。中國有著燦爛古老的民族文化傳統(tǒng)，同時(shí)又面臨著西方現(xiàn)代文化的沖擊，在中西文化的交匯和融合中，作為舶來品的藝術(shù)形式——油畫，中國藝術(shù)家在掌握油畫技巧的同時(shí)，更希望它能在中國生根繁衍，形成中國化的民族風(fēng)格�！坝彤嬅褡寤钡奶岢皠�(chuàng)作實(shí)踐，恰恰反映出中國藝術(shù)家對(duì)待藝術(shù)的包容開放心態(tài)和在藝術(shù)創(chuàng)新上的獨(dú)立品格。在油畫民族化的發(fā)展道路上，出現(xiàn)了一批在創(chuàng)作實(shí)踐中積極探索的藝術(shù)家，如董希文、吳作人、羅工柳等，并取得了豐碩成果，創(chuàng)作了許多富有民族氣派的典范之作。其中對(duì)色彩語言的探索給今天的藝術(shù)家?guī)碓S多有益的啟示，如董希文的《開國大典》，藝術(shù)家融合中國民間藝術(shù)的色彩語言，采用符合中國人審美的大紅、金黃和碧藍(lán)，營造出歡樂喜慶的節(jié)日氣氛。在我們這個(gè)多元的文化時(shí)代，油畫民族化的探索和實(shí)踐對(duì)于豐富人們的審美情趣，拓展人們的文化視野，促進(jìn)新藝術(shù)的發(fā)展具有重要的意義。
三、中國當(dāng)代油畫色彩語言本土化的呈現(xiàn)
(一)鄉(xiāng)土油畫和艷俗藝術(shù)中的油畫色彩語言本土化
色彩語言的新探索在藝術(shù)史上具有重要的意義，馬奈受到日本浮世繪藝術(shù)的影響而對(duì)色彩進(jìn)行大膽提煉和概括，這種色彩變革成為印象派的先聲。鑒于色彩語言變革的藝術(shù)史意義探尋，中國當(dāng)代油畫色彩語言的本土化就是將油畫的色彩語言置于中國特定的色彩觀念中，將其與民族的、地域的色彩文化相聯(lián)系。藝術(shù)家王沂東以精湛的古典技法，把家鄉(xiāng)沂蒙山區(qū)的民俗色彩進(jìn)行歸納，從而提煉出極具本土化特色的紅、黃、黑等色彩語言，形成了幾個(gè)大色塊強(qiáng)烈對(duì)比的畫面效果。藝術(shù)家宮立龍綜合運(yùn)用東北地區(qū)傳統(tǒng)民俗的粉紅和粉綠等色彩，塑造了健康樂觀的農(nóng)民形象。20 世紀(jì)90 年代，以艷俗藝術(shù)為代表的藝術(shù)流派，在油畫色彩語言的運(yùn)用上大膽借鑒民俗藝術(shù)中的純色體系，把民俗藝術(shù)中喜慶象征的大紅大綠色彩進(jìn)行反諷式的運(yùn)用，極力強(qiáng)化和夸張色彩的艷麗與通俗，來營造一個(gè)浮華的表象世界。俸正杰大膽借鑒民俗中大紅大綠的色彩，在色彩語言上他的畫面與西方古典油畫典雅的色彩形成鮮明對(duì)照。具有標(biāo)志性的《中國肖像》系列，以強(qiáng)烈的紅、黃、綠等色彩宣告著藝術(shù)發(fā)生的文化背景。在《花飄零》系列中，那漫布畫面飄零著的紅色調(diào)的花朵意旨中國本土文化的某種言說。可以說，在俸正杰的作品中，色彩成為藝術(shù)家鮮明的藝術(shù)語言，標(biāo)志著藝術(shù)家獨(dú)特的風(fēng)格特征，其中包含著藝術(shù)家對(duì)本土生存情境敏銳的觀察視角和藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度。在油畫色彩語言的探索中，注入了藝術(shù)家的個(gè)性和精神，它對(duì)于表達(dá)藝術(shù)家的創(chuàng)作主旨和文化觀念具有重要意義。
(二)波普藝術(shù)中的油畫色彩語言本土化
波普藝術(shù)以其大眾性和流行性的風(fēng)格昭示著現(xiàn)代文明中人們心境的轉(zhuǎn)變，隨著中西文化交流和時(shí)代的演進(jìn)，這種藝術(shù)創(chuàng)作觀念和手法在中國廣為傳播。在中國獨(dú)特的歷史境遇與民族性格的作用下，中國當(dāng)代藝術(shù)家嘗試用本土化的藝術(shù)語言詮釋著波普藝術(shù)的魅力。藝術(shù)家在作品中運(yùn)用鮮明的色彩把具有歷史和文化意蘊(yùn)濃郁的題材包裹起來，使色彩不流于浮在表面，而是深入藝術(shù)本質(zhì)，融入藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念，形成文化波普的風(fēng)范，觀者在對(duì)作品的視覺捕捉及內(nèi)在體驗(yàn)中延伸出更多深層的東西。魏光慶的作品可謂是這種文化波普的典型代表。在他的《紅墻》系列中，從“十年窗下無人問，一舉成名天下知”“淵明采菊”“賢女敬夫”等作品中我們可以了解藝術(shù)家文化波普的本土化創(chuàng)作手法及文化觀念，他“希望將自己對(duì)傳統(tǒng)道德的理解以一種通俗的構(gòu)圖和制作表現(xiàn)出來。藝術(shù)家將紅色的磚墻進(jìn)行了規(guī)整的勾勒，并采用十分講究的色彩對(duì)木版畫中的人物與場(chǎng)景進(jìn)行了趣味化的處理與描繪。”藝術(shù)家將波普藝術(shù)的創(chuàng)作手法與有著歷史和文化寓意的圖像相配合，從而創(chuàng)造出具有本土文化經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)作品。在這種波普式油畫色彩語言本土化的作品中，鮮艷的民族色彩昭示出民族的性格和藝術(shù)家的文化積淀，在色彩與畫面內(nèi)容等諸多力量的匯合中，給人帶來更深層的文化邏輯，也是油畫語言本土化的有效探索和實(shí)踐。
(三)中國傳統(tǒng)繪畫影響下的油畫色彩語言本土化
西方油畫的色彩大多是在符合物理光學(xué)的基礎(chǔ)上結(jié)合藝術(shù)家的能動(dòng)把握加以運(yùn)用的，而在中國傳統(tǒng)繪畫里面，講究色彩的主觀性，色彩更多地服從于藝術(shù)家情感和觀念的表達(dá)，講究“隨類賦彩”。如張曉剛在《大家庭》系列作品中，運(yùn)用主觀的色彩，使局部小色塊與大面積的黑灰色進(jìn)行強(qiáng)烈對(duì)比，形成一種亦真亦幻的模糊性，產(chǎn)生一種難以言表的歷史距離感和隔膜感，給觀者留下了巨大的`想象空間。中國傳統(tǒng)繪畫影響下的油畫色彩語言本土化在翁凱旋的作品中體現(xiàn)得非常充分，藝術(shù)家采用單純?nèi)缒挠彤嬌�，以意象化的筆法描繪了大自然的風(fēng)景，這種風(fēng)景的描繪與西方風(fēng)景畫的表現(xiàn)方式有所不同，他不是單純?cè)佻F(xiàn)式的對(duì)景寫生，而是融入藝術(shù)家的主觀感受和文化意蘊(yùn)，是藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)文化厚積后的薄發(fā)，畫面在單純的色彩交織中重構(gòu)出中國山水文化的意象，創(chuàng)造出意境幽深的山水景致，展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于廣袤自然的體驗(yàn)和宇宙天地的構(gòu)想，也讓我們體驗(yàn)到藝術(shù)家探索油畫本土化的深刻用意。藝術(shù)家祁海平則用寬厚的筆觸著意于黑色調(diào)的酣暢淋漓，在《水墨氤氳》系列、《行草意象》系列、《莊周夢(mèng)蝶》系列、《詩與詞》系列中，借由黑白色彩的意象交構(gòu)，散發(fā)出中國傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，我們可以從中體驗(yàn)“道”的深?yuàn)W，使作品深具哲學(xué)的寓意。由此可見，藝術(shù)家在對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫色彩語言的運(yùn)用中實(shí)現(xiàn)著油畫語言的本土化。
(四)卡通藝術(shù)中的油畫色彩語言本土化
與艷俗藝術(shù)追求畫面的艷麗相類似，卡通一代的畫面色彩也非常艷麗，這在很大程度上與卡通一代生活環(huán)境與生活方式的轉(zhuǎn)變有關(guān)，他們的艷麗與艷俗藝術(shù)的艷麗在實(shí)質(zhì)上有很大不同，他們更多的是受網(wǎng)絡(luò)插畫等時(shí)尚元素的影響，而且出自內(nèi)心的娛樂情結(jié)。藝術(shù)家熊莉鈞的作品是對(duì)卡通一代的莊重宣言，作品中卡通的造型萌動(dòng)可愛、活力四射，畫面中色彩的亮麗鮮明影射出藝術(shù)家的廣闊心靈，蕩漾著青春的明朗，仿佛一道明亮而健康的陽光照進(jìn)我們的內(nèi)心�？ㄍㄒ淮乃囆g(shù)家充分發(fā)揮色彩語言的表現(xiàn)力，在艷麗的色彩布局和對(duì)比中捕捉著時(shí)代的種種際遇，見證著本土經(jīng)濟(jì)文化的歷史巨變。我們今天的生活和精神狀態(tài)的變化之深刻、迅速，是以往任何時(shí)代所不能比擬的。當(dāng)我們習(xí)慣了每天晚上閃爍的霓虹燈，當(dāng)我們享用著網(wǎng)絡(luò)和數(shù)碼產(chǎn)品，當(dāng)我們?cè)诳觳臀幕凶汾s著城市的節(jié)拍，我們一定會(huì)為現(xiàn)代生活的日新月異而感嘆。在卡通一代的作品中，包含著年輕一代的藝術(shù)家對(duì)我們所處時(shí)代的思想感情，那鮮艷多變的色彩恰恰交代出年輕人所面對(duì)的時(shí)代印象及其積極樂觀態(tài)度，也是藝術(shù)永葆生命力和時(shí)代感的體現(xiàn)。
結(jié)語
“油畫本土化的過程，是一個(gè)從不自覺到自覺的過程，也是融合主義精神不斷完善和強(qiáng)化的過程。從表象上分析，這個(gè)過程基本上是沿著寫意和寫實(shí)的語言結(jié)合模式而展開，而從精神上說，這個(gè)過程，又正是藝術(shù)家對(duì)中國特定的社會(huì)情境自覺對(duì)應(yīng)的結(jié)果�！彪m然油畫是一個(gè)外來畫種，在西方有著自己的文脈和傳統(tǒng)，但這并不意味著中國的當(dāng)代油畫就一定要按照西方的油畫體系進(jìn)行創(chuàng)作。中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作應(yīng)該依托本民族特有的文化傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性地融合和演進(jìn)，在油畫語言和風(fēng)格上大膽突破西方油畫傳統(tǒng)的陳規(guī)和束縛，創(chuàng)作具有獨(dú)特東方審美價(jià)值的當(dāng)代油畫作品，從而找到中國當(dāng)代油畫的文化獨(dú)立性和發(fā)展方向。
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