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寫意畫的特點有哪些基本技法

　　寫意畫多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚，較工筆畫更能體現(xiàn)所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發(fā)作者的感情。下面是百分網小編給大家整理的寫意畫的特點，希望能幫到大家!

　　寫意畫的特點有哪些基本技法1

　　1、以形寫神，以神寫意。

　　從古到今，中國的繪畫一直圍繞著一個形的問題在作文章。在繪畫的初萌階段，由于造型能力差，那時的形是簡單而幼稚的，是似是而非的，也可以說是“以意表形”。隨著繪畫經驗的不斷積累，寫形的功能大大提高，進入了“以形寫形”的階段。但隨著時代的發(fā)展，畫家們并不以形似為滿足，逐漸認識到了“神似”的重要性。即在造型上表現(xiàn)對象的內在本質精神面貌和性格特征，才算真正達到繪畫的目的。

　　最先提出“以形寫神”理論的是人物畫家顧愷之。后來引伸到中國寫意畫領域，逐漸比為“以神寫意”的意象造型觀念。是中國的寫意畫擺脫了自然形的限制，而追求以筆墨為載體的情感宣瀉。由于開拓了表現(xiàn)上的自由空間，畫家筆下的形象既跳出了特定時空中客觀物象再現(xiàn)的制約，又由于形的限制而避免了過于的隨意性。使作品既來源于生活，又高于生活，既有形的觀念，又有自我情感的表露，達到極完善的幻化境界。但由于畫家對自然物象的感悟千差萬別，審美情趣各有所好，因此中國寫意畫家筆下對形與神的概念便有了不同的側重。偏重工細一路的借形以抒發(fā)自我性靈的審美需求，既強調客觀物象的真實性，又具主觀的表現(xiàn)意識，達到以形傳神、形神并重的目的，如注重寫實的工兼寫即屬此類。

　　小寫意畫家則既注重形的制約，又注重自然精神與自我心境，情感的結合，達到一種意蘊平和、雅俗共賞的境界。大寫意畫家強調自我情感的宣瀉，自然物象中的形只是表達感情的一種載體，可以不完全依附于客觀物象的獨立美感。在畫家筆下自然物象的某些細節(jié)可以招之即來，揮之即去。意象造性，以神寫意的表現(xiàn)力達到了最高境界。

　　關于形神論的觀點，歷代都有不少精辟的論述。北宋蘇軾提出“作畫以形似，見與兒童鄰”，雖不免過于偏頗，但觀點是明確的。元代倪云林的“逸筆草草，不求形似”，則是文人畫家的一種偏激言詞。二者都沒有把形神的關系界定清楚。對中國寫意畫的形神問題闡述的最精僻的莫過于齊白石，他說：“不似為欺世，太似則媚俗，妙在于似與不似之間”。似與不似之間就有了一定的空間，畫家在作畫過程中，積極地去作物象的內在本質即神韻的追求，為了達到目的，就要對物象的特征加以強調、夸張，對形進行必要的概括、取舍、歸納。這個過程叫做“遺貌取神”，這種造型觀念叫做“意象造型”。

　　2、骨法用筆、以書入畫。

　　“骨法用筆”是謝赫六法中第二位，它用“氣韻生動”是六法中最重要的兩個概念�！肮欠ā笔侵缚陀^物象的形神結構，“用筆”則是用筆方法，用筆技巧和藝術表現(xiàn)。唐代張彥遠在《論畫六法》中提出“骨氣形似皆本立意而歸乎用筆”。說明“骨氣用筆”的內涵是十分豐富的，它不但要表現(xiàn)客觀對象的基本結構、神韻，還要表達畫家的主觀感情和藝術創(chuàng)造。在寫意畫中，筆墨還有獨立的審美價值，表現(xiàn)為特殊的用筆方法所產生的形式美，也表現(xiàn)為筆墨情趣。

　　黃賓虹先生根據(jù)中國字畫的審美要求，總結前人和自己的創(chuàng)作經驗，把用筆歸結為平、圓、留、重、變五法，他說：“用筆須平，如錐劃沙;用筆須圓，如折釵股，如金之柔;用筆須留，如屋漏痕;用筆須重，如高山墮石。”以上是用筆所追求的一種境界，至于具體操作中如何靈活掌握，還要懂得一個“變”字，要留有余地，要掌握好分寸，過分了同樣也是弊病。黃賓虹、齊白石、潘天壽、李可染等先生追求線條的凝重深厚，注重留的作用，因此行筆相對較慢，但也并不是處處都慢，該快時還是要快的。有的畫家追求線的流暢，行筆速度相對較快，有氣勢磅礴、一氣呵成之感。至于怎樣才好，這與每個人的實踐經驗、審美情趣有關，不可強求一律。至于用筆中的蒼、老、活、松、澀、勁、毛、挺、圓、厚的藝術效果，一個“變”字都能概括，靠在實踐中去體會去靈活掌握。

　　總之，中國寫意畫的用筆貴在力的表現(xiàn)，所謂“力透紙背”、“力能扛鼎”之說，而絕不能是蠻力。試向齊白石先生九十多歲了，手已無縛雞之力，但作畫仍能力貫毫端。這是因為老人憑多年的功力，即使用很小的力氣，用到筆尖上已綽綽有余。如果不懂得這個道理，力氣再大也是徒勞的。

　　中國寫意畫的用筆來源于書法，在唐代就形成了書畫同源的觀點。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆，故工畫者多善書�！痹院�，中國的文人畫發(fā)展到鼎盛時期，中國寫意畫家更注重以書入畫。實踐證明，如果沒有書法根基作為畫法用筆的基礎，中國寫意畫就很難達到爐火純青的藝術境界。清趙之謙以魏碑筆法入畫，吳昌碩以石鼓文筆法入畫，這是畫壇上盡人皆知的典型范例。

　　中國寫意畫以書入畫，不僅對于作品本身筆精墨妙的形式具有關鍵作用，而且可使筆法作為獨立于物象之外的因素更增加其審美價值。以書入畫，畫家在運筆過程中的下意識表現(xiàn)，可直接傾注作者的思想感情，拓寬了表現(xiàn)的領域，提升了畫面基礎元素的質量，從而大大加強了作品的藝術魅力。

　　3、追求意境、緣物寄情。

　　中國的寫意畫，自元代尚意以來，由于文人的介入，一直把追求意境美放在首位，畫家的文學修養(yǎng)直接反映到作品中，“詩中有畫，畫中有詩”不僅成為中國寫意畫雅俗，優(yōu)劣和文野之分，而且成為衡量畫家藝術修養(yǎng)高低的重要標準。

　　意境的創(chuàng)作，不但有賴于畫家對客觀物象的深入研究，而且有賴于畫家主體情思的積極活動。這與張璪“外師造化，中得心源”是一致的。觸景生情須外師造化，在畫家審美心理因素的驅動下，發(fā)揮“中得心源”的創(chuàng)作過程，達到抒情達意的目的。作為內因的學識修養(yǎng)，首先在人品，中國自古就有知人論畫的傳統(tǒng)，所謂“人品不高，落筆無法”，“人品即畫品”，畫家的人格修養(yǎng)、情操品位是內因的主導，意境的創(chuàng)作實際上是作品人品高低的真實寫照。王冕畫梅：“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”。借梅之高潔標謗自身之品格修養(yǎng)。鄭板橋畫竹：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲�！饼R白石的作品“蛙聲十里出山泉”,沒有畫青蛙，只畫了幾只蝌蚪，但十里蛙聲如在耳邊響起。這些作品如果舍棄了詩化的意境，格調的高雅便不復存在了。

　　歷代優(yōu)秀的中國寫意畫家，盡管風格面貌各不相同，成就的取得無不立足于作品格調的高雅，而作品格調的追求，又是以意境為第一要素的。八大山人創(chuàng)造的寂寞荒寒的空間意境和孤獨冷僻的藝術造型，與他的內心世界融為一體，成為表達內心情感的語言。徐渭筆墨姿肆的大寫意，是他懷才不遇、英雄無路心境的宣瀉。在這些畫家筆下，物象、筆墨都成為表達情感的借助物，“緣物寄情”、“托物言志”，達到物我交融的境界。中國寫意畫追求畫外的意境創(chuàng)造，以詩入畫的特色，正是其耐人尋味的重要原因之一，因而取得了其他畫種難以企及的獨特藝術效果，這也是中國寫意畫經久不衰的精神之所在，也正是寫意畫最能充分體現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學偏重表現(xiàn)的特點。因此，中國寫意畫才能在世界藝術之林中具有了熠熠生輝的地位。

　　寫意畫的特點有哪些基本技法2

　　寫意畫是融詩、書畫、印為一體的藝術形式。

　　寫意畫是在長期的藝術實踐中逐步形成的。其中文人參與繪畫，對寫意畫的形成和發(fā)展起了積極的作用。相傳唐代王維因其詩、畫俱佳，故后人稱他的畫為"畫中有詩，詩中有畫"，他"一變勾斫之法"，創(chuàng)造了"水墨淡，筆意清潤"的破墨山水。五代徐熙先用墨色寫花的枝葉蕊萼，然后略施淡彩，開創(chuàng)了徐體"落墨法"。之后宋代文同興"四君子"畫風，明代林良開“院體”寫意之新格，明代沈周善用濃墨淺色，陳白陽重寫實的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韻。經過長期的藝術實踐，寫意畫代已進入全盛時期。經八大山人,石濤,李鱓,吳昌碩,齊白石、張大千,潘天壽,汪亞塵的弟子汪德祖,安平義君等并,李苦禪,朱宣咸,李可染,范曾等發(fā)揚光大，如今寫意畫已是影響最大、流傳最廣的畫法。

　　寫意畫主張神似。董其昌有論：“畫山水唯寫意水墨最妙。何也?形質畢肖，則無氣韻;彩色異具，則無筆法�！泵鞔煳碱}畫詩也談到：“不求形似求生韻，根據(jù)皆吾五指裁�！�

　　寫意畫用意第一。當代書畫家南山樂山認為：“李太白有詩云：雁引愁心去，山銜好月來。意境極妙。一個引去加上一個銜來，用意極其飽滿。畫面張力足矣。是故，因無萬里之心，故無萬里之畫。是為用意。夫寫意者，無意而寫何為?故用意第一。故曰筆不到意到。筆斷意連，意斷神連。嘗聞米南宮用筆八面出鋒;八極拳曰，拳打八方極遠之地。其理一也。故此，其繪畫的內涵更注重文以載道、遺形寫神，其形式上更講究個性的筆情墨趣、詩書畫印的配合�！�

　　寫意畫的特點有哪些基本技法3

　　寫意線描基礎

　　線描，是寫生常用的一種技法，也是最簡便的方法。這是一種單以粗細不同，剛柔相間、曲直有別、疏密相對、虛實相襯的線條來刻劃形象的技法，也是國畫技法中最古的一種。從西安半坡彩陶上就可以看到多變的線描魚紋了，。拿這些生動的藝術形象和原始的魚類化石來對照，可以說明這些魚紋是具有現(xiàn)實主義和浪漫主義色彩的偉大創(chuàng)造。

　　初學線描以折枝的大花頭入手為好，用鉛筆寫生便于修改，再用墨線重勾定稿為好。用毛筆墨線重勾時，要注意用筆的變化，隨花葉邊緣的'起伏而起伏，隨其翻轉而轉折，隨其結構安排筆的起訖，隨其動勢注意行筆的疾徐，隨其不同質感注意用筆的輕重、頓挫。一般說，粗線宜于表現(xiàn)肥厚的東西，細線則有挺秀，質薄的感覺，直線堅，圓線柔，干筆枯，濕筆潤，線的疏密也能表現(xiàn)出不同的空間，色彩感。一幅線描畫稿，可以用勻稱統(tǒng)一的線條，也可以用多種變化的線條構成。用墨方面也是一樣，一幅白描畫可用一致的墨色完成，也可濃淺兼施，求得多樣統(tǒng)一。所有這些變化都由作者尊重感受自由調遣。熟練以后，頂好用墨筆直接寫生，對象的形神、動勢、質感等等，常常會啟發(fā)我們運用筆墨的變化，創(chuàng)出新的技法，塑造出更生動的形象，這對寫意畫創(chuàng)作特別重要。

　　寫意人物畫

　　寫意人物畫大致可分為寫意線描、寫意著色、大寫意3類。寫意線描是寫意人物畫的重要基礎專業(yè)課，也是可獨立運用的表現(xiàn)形式。寫意線描，著重進行寫意型人物畫的觀察方法、表現(xiàn)方法的最初訓練，主要學習用筆課題，同時也研究用墨問題。寫意著色，是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式，是在寫意線描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練，但重點應放在用色(包括顏料的性能、用色的技巧與藝術，色墨混用與對比、協(xié)調等)課題上。寫意著色可從著色兼工帶寫入手，并逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的表現(xiàn)。大寫意，是最大限度發(fā)揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式，一些傳統(tǒng)的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。

　　臨摹方法

　　半坡人創(chuàng)造了線描，我們也要不斷地創(chuàng)造新技法。馬克思說：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但他們這種創(chuàng)造并不是隨心所欲，并不是由他們自己已選定的情況下進行的，是在那些已直接存在著的，既有的，從過去承繼下來的情況下進行的。”為了創(chuàng)造社會主義時代的新國畫，我們必須批判地繼承已有的創(chuàng)造成果。繼不繼承，確實有文野、粗細、快慢、高低之分。

　　知識源于直接經驗。臨摹是化間接經驗為直接經驗的有效方法。臨摹方法：一是對臨，一是背臨。對臨主要用于工筆畫、工筆畫的工藝性強，可以筆筆求似。也可以用于寫意畫的學習，只須領略大意，不必筆筆求似，因為寫意畫中含有一定的偶然效果，即使原作者，重畫原稿也不可能完全一樣的。背臨的程序如下：

　　首先是選好臨本。一種是就自己喜愛的畫風，選自己仰慕的畫家，特別喜愛的作品有利于自己畫風的發(fā)展。一種是根據(jù)自己創(chuàng)作需要、豐富表現(xiàn)技法選擇臨本的。一種是為糾正自己的用筆習氣選擇臨本的。不管是從哪個目標出發(fā)選擇臨本，都以筆跡清晰的原作為好，至少是質量較好的印本。

　　其次是讀畫。仔細觀賞臨本，領略畫意。為此，也要閱讀有關作者生平的材料，特別是與此畫有關的評論。注意畫面的題跋、款識、印章都有助于畫意的理解。

　　寫意畫的特點有哪些基本技法4

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　　中國傳統(tǒng)繪畫以線條為基本造型手段，而線條的變化與用筆方法密不可分，所以畫寫意花鳥畫首先要掌握基本的用筆方法。中鋒用筆、側鋒用筆、順筆、逆筆因在前面已講過，故不再贅述。下面，我們說一下其他的用筆方法。

　　1.提、按、頓、挫。提和按是一組對偶范疇。運筆時，把筆提起一些，筆畫較細；按下去一些，筆畫就較粗。這是我們比較容易看到的。其實，提和按又是相對的，提中有按、按中有提，才能使筆畫細而不輕、粗而不滯。如果把筆重按一下，就稱之為“頓”。連續(xù)頓筆稱為“挫”。

　　2.拖、拉、扭、轉。拖和拉在運筆形式上相近，都是運筆時筆桿在前、筆頭在后，只是運筆的方向和速度不同而已。扭和轉是一個連續(xù)動作。這時的筆毫不是平鋪在畫面上，而是由于轉的關系，筆毫扭在一起。此法在寫意花鳥畫（尤其是大寫意花鳥畫）中頗為常見。如藤本花卉中的藤條多用這種方法繪出。需要注意的是，畫曲折纏繞的藤條時，用筆看似靈活自由，實則行筆不能太快，有的地方還要凝重有力。畫一組藤條時，用筆要充分體現(xiàn)出輕重、緩急的節(jié)奏變化。

　　3.起和收。一筆之中要有起、行、收的變化，如“實起虛收”、“虛起實收”。起和收的不同變化應根據(jù)所繪對象的需要來決定。畫菊花的花頭時，菊花的花瓣看起來形狀相似，且有一定的組合規(guī)律，但用筆絲毫不能大意。哪些花瓣要實起虛收，哪些要頓起虛收，哪些要虛起實收，都要表現(xiàn)清楚。在一個花頭上，幾乎把所有的用筆技巧都體現(xiàn)出來，這樣的筆才有筆意，這樣的畫才有韻味。

　　4.勾寫之法。寫意花鳥畫中的線條，前輩畫家一般不說是“畫”出來的，而說是“寫”出來的。從鄭板橋的寫字如畫蘭、畫蘭如寫字和吳昌碩的“直從書法演畫法”，可以看出前人對用筆的重視。這“寫畫”二字，可以說給繪畫用筆提出了一個更高的要求。古人有“一筆畫”之說。這并不是說一筆畫成一幅畫，而是指用筆筆勢連貫，一筆接一筆，即使筆畫出現(xiàn)間斷，意也能連，這就是人們常說的“貫氣使力”。力由氣生，無氣則無力，氣到力必到，氣由意引，氣由心發(fā)，這是取得有生命力的線條的必要條件。一件優(yōu)秀的繪畫作品，不光要具備有生命力的線條，還要有一股氣貫穿其中。只有這樣，作品才能煥發(fā)神采。

　　5.破筆法。有意把筆頭散開，可出現(xiàn)多筆畫的效果。這里的“多筆”有兩層意思：一是因筆頭散開，畫面上自然出現(xiàn)一些粗細、方向不同的筆畫；二是連續(xù)、不同方向的重疊用筆，使線條縱橫交錯、疏密有致。如小寫意畫中羽毛、枝干、石頭的畫法和大寫意畫中闊葉的畫法。

　　掌握了這些基本的用筆方法之后，如何寫出有生命力的線條？如何表現(xiàn)物象的精神特征？這就要求我們用筆時注意筆的起行轉收、輕重緩急、虛實濃淡、抑揚頓挫等變化，充分發(fā)揮筆鋒、筆腹、筆根三部分的性能和作用，根據(jù)表現(xiàn)對象的需要靈活用筆。

　　要達到以上用筆要求，還必須掌握執(zhí)筆方法。寫意花鳥畫的執(zhí)筆要比書法自由得多，作畫中的拖、拉、扭、轉等筆法并不是書法的執(zhí)筆所能達到的。盡管繪畫與書法的執(zhí)筆方法不同，但基本要求都是一樣的。蘇東坡說：“執(zhí)筆無定法，要使虛而寬�！边@“虛”、“寬”二字，正是書畫用筆的根本要領。

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　　用墨和用筆是密切相關的。筆和墨一直是不可分割的一物兩面。自唐代王維提出“水墨渲染”之法后，墨法就被提到與用筆同等重要的位置上來。在用墨方面，前輩畫家為我們積累了豐富的經驗。墨是中國繪畫特有的顏色。歷來有“墨分五色”之說，即焦、濃、重、淡、清，亦有黑、白、干、濕、濃、淡六色之說。這些皆是指墨與水調和時，因含水量的多少和用筆方法的不同而產生的變化。

　　濃淡墨：濃和淡是相對的。剛研磨好的墨濃厚，直接畫在紙絹上黑而有光澤，稱為焦墨。在焦墨中加少許水，濃黑程度次于焦墨，墨黑而華滋，稱為濃墨。把水分加多，使墨呈現(xiàn)出一種灰色，即淡墨。比淡墨重但比濃墨輕（淡）者稱為重墨。如果水分加得很多，墨落紙后只留下淡淡的青灰色痕跡，就是所說的清墨了。其實墨的變化遠不止五六種，在水的作用下會產生萬般變化。而“五色”、“六色”的含義，也是指墨從本身的變化衍化為大自然豐富的色彩世界。

　　干濕墨：干與濕也是相比較而言的。人們對干與濕的認識有個約定俗成的概念，何為干墨，何為濕墨，并不需要一個明確的界定，就能很自然地判斷出墨的干濕來。干墨、濕墨又分濃干、淡干、濃濕、淡濕四種。通常情況下，干墨利于勾、畫、皴、染，濕墨便于涂、掃、點、染。當然，以濕墨勾畫、以干墨點染的情況也常見。用墨之道，實無常理。只有根據(jù)畫面的需要隨機而動，才能既合物理，又符畫理。

　　積墨：用重墨或淡墨連染帶敷，亦可淡、重墨相間連用。積墨法的要點一般是第一遍墨干后再加第二遍，第二遍干后再加第三遍，直到符合要求為止。每遍用墨的深淺、多少不固定，要以畫面的需要來定。在寫意花鳥畫中，積墨法多用于畫石、畫較粗的枝干和闊葉。

　　破墨：在第一遍墨未干時加第二遍、第三遍墨，其目的是用墨沖開原有未干的墨塊，使第一層墨隨著第二層墨產生暈化而重新組合。沖開的墨可以是第一遍墨的全部，也可以是一部分；可以用淡墨沖破濃墨，也可以用濃墨沖破淡墨，甚至還可以用水破墨、用色破墨，使墨產生意想不到的效果。

　　潑墨：即用大筆蘸大量的墨以較快的速度運行于紙上，所得到的墨痕如打翻的墨池一傾而下，痛快淋漓、變幻莫測。

　　滲墨：由于筆頭含水分，墨痕周圍會滲出淡淡的水跡。用此法可以增加墨色的潤澤感，并使畫面產生毛茸茸的效果。

　　化和沖：化其實是破墨的一種，即用清水破墨之法；沖是用水或色將部分或大部分墨沖擠出原有墨痕之外。這兩種方法都是在原墨未干時進行。

　　作畫要有筆有墨。筆是骨，墨是肉，筆離不開墨，墨離不開筆。在學習傳統(tǒng)筆法、墨法的同時，要有批判地繼承；面對外來藝術思潮，要有選擇地吸收。在藝術實踐中，要逐步積累用墨經驗，推動用墨技法的發(fā)展。

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　　在“畫道之中，水墨至上”觀念的籠罩下，中國畫的用色同筆墨相比一直處于次要地位。歷來論畫者，或論筆墨，或談章法、意境，真正涉及到用色的論述少之又少。實際上，中國傳統(tǒng)畫家對色彩的重視要比對筆墨的關注早得多。明人文徵明說：“余聞上古之畫全尚設色，墨法次之，故多用青綠；中古始變?yōu)闇\絳、水墨雜出。故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸，均各有至理，未可以優(yōu)劣論也。”要想創(chuàng)作出富有現(xiàn)代感的花鳥畫，用色是主要突破口之一。

　　寫意花鳥畫的用色和山水、人物畫略有不同。山水、人物畫用色稱為著色、染色，大多已有完成或接近完成的墨稿，著色實際上是根據(jù)畫面加染顏色，較少用色直接描繪形體（山水畫中，遠山、流云的處理亦有落色成形的現(xiàn)象，但一般在畫面上不占主要位置）。而寫意花鳥畫以色直接塑造形象的情況較為普遍。

　　寫意花鳥畫中的用色和用墨一樣，有著輕重、濃淡、深淺的變化，色彩亦有冷暖及中間色的區(qū)別。在小寫意花鳥畫中，這種區(qū)別比較明顯；但在實際運用過程中，卻較少考慮色彩的冷暖對比關系（尤其是在傳統(tǒng)寫意畫中），多關注各色在畫面的相合相適，如“青紫不并列，黃白不隨肩”、“大紅大綠偶然一二”。青和紫都是冷色，配在一起則更冷，易使人產生悲愴之感。黃和白都是明色，黃調入白或白調進黃都可增加自身的明度。但黃、白二色并列則既不醒目，也不易分辨。大紅、大綠對比強烈，色塊放在一起不僅會破壞畫面的統(tǒng)一，也易產生俗氣之感。如需二色相并，多在綠色中加墨，或調入其他顏色，使色彩沉著穩(wěn)定。這些都是前人用色的經驗。

　　清人鄒一桂說：“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之�！边@就是說，寫意花鳥畫的用色，既要有對比，又要有統(tǒng)一。中國山水畫的“青綠”、“淺絳”都可說明這個問題。有些國畫家在繪畫中采用西方繪畫中的色彩觀，也是想強化這種對比統(tǒng)一關系。寫意花鳥畫雖然不像山水畫那樣有一個統(tǒng)一的基調，但對色彩的選擇同樣存在一個主從關系。所不同的是，寫意花鳥畫中的墨（線和塊）和留白會一起參與畫面色彩的構建，并起到理想的調和作用。

　　傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)手法慣于把自然物象加以“意象化”，在心物同構的宏觀把握下，不僅造型出現(xiàn)以心意為主的傾向，而且用色也受到情感的左右。前人喜歡以蘭竹喻君子、以松梅比風骨，畫幾棵白菜也題曰“清白傳家”。還有如《又是一年春》、《富貴滿堂紅》之類的畫就更多了。這些畫，從為象到用色，無不具有象征性。在當代花鳥畫中，這種手法非但沒有減弱，反而有增強的趨勢。色彩同用筆、用墨一樣，是當代花鳥畫形式構建的重要因素。許多畫家對色彩的把握和使用已經開始離開理性、心意的約束，向唯美主義的方向發(fā)展。

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