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中西繪畫比較
在世界藝術(shù)的歷史進(jìn)程中，中國與西方有著各自不同的發(fā)展軌跡和邏輯敘述。通過對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探究，我們發(fā)現(xiàn)在原始人類藝術(shù)活動(dòng)的痕跡中，中西的藝術(shù)表現(xiàn)卻有著驚人的相似形式，都是原始人類調(diào)和情緒沖動(dòng)之游戲表達(dá)。在人類的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，中西藝術(shù)的觀念、創(chuàng)作雖各自發(fā)展，表現(xiàn)形式也大相徑庭，但是殊途同歸，究其藝術(shù)精神實(shí)質(zhì)，是極其相近甚至一致的。
按西方的邏輯解讀，西方藝術(shù)自古就注重實(shí)用性的功能和物質(zhì)性的再現(xiàn)，經(jīng)歷原始時(shí)期、古希臘時(shí)期、古羅馬時(shí)期、中世紀(jì)等不同時(shí)代的發(fā)展和完善，至歐洲文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到高峰。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，如解剖學(xué)、透視學(xué)在美術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用，之后300年，對(duì)物象再現(xiàn)的寫實(shí)畫風(fēng)幾乎達(dá)到極限，照相術(shù)發(fā)明后，再現(xiàn)的寫實(shí)主義繪畫已被攝影部分取代，繪畫方式必然另擇其路。于是，影響現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程的印象主義繪畫產(chǎn)生了，它是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端。莫奈可以在同一個(gè)角度畫20多幅魯昂大教堂，為什么可以這樣重復(fù)畫?因繪畫的時(shí)段不同，光線也不同，那么畫面的色調(diào)也就不同，情緒也不同了，每一幅都是獨(dú)立的作品。作為“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚，他的創(chuàng)造不再是“畫什么” ，而是將“怎樣畫”作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要目的。再后來，繪畫由“再現(xiàn)”走向“表現(xiàn)” ，由寫客觀物質(zhì)的形態(tài)走向表現(xiàn)畫家自我內(nèi)在精神追求。至20世紀(jì)中葉，美國抽象表現(xiàn)主義繪畫的崛起，西方的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)到達(dá)到了高潮。
莫奈 魯昂大教堂系列
塞尚 《埃斯泰克的海灣》
塞尚 《圣維克多山》
中國的美術(shù)發(fā)展史也和社會(huì)和文明的發(fā)展進(jìn)程緊密聯(lián)系在一起。我們現(xiàn)在談中國繪畫史，常常只談以素墨為主的文人畫，幾乎把其他的美術(shù)形式忽略了。如秦漢時(shí)期的壁畫，顏色鮮艷，線條自然流暢;南北朝時(shí)期開始建造的敦煌壁畫群，更是場(chǎng)面宏大，色彩瑰麗，無論是人物造型、風(fēng)格技巧，還是設(shè)色敷彩都達(dá)到了空前的水平。畫史獨(dú)尊文人畫，使得現(xiàn)在有些人一說起畫面上顏色豐富，就說是有西方繪畫的影子，這是偏見和誤讀，只不過文人水墨畫長期占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位，許多文人畫家們都不敢甚至不會(huì)用色彩了，但不代表“談色即西” ，色彩運(yùn)用也有中國自己的傳統(tǒng)和創(chuàng)造。西方現(xiàn)代主義代表畫家馬蒂斯平涂的熱烈色彩表現(xiàn)就是受中國、日本藝術(shù)的啟示。
世界各地的藝術(shù)可以千姿百態(tài)，但是藝術(shù)的精神內(nèi)涵是完全一致的。對(duì)一件作品來說，具有個(gè)人創(chuàng)造力的自然而然如渾然天成的藝術(shù)表現(xiàn)是東、西方藝術(shù)創(chuàng)作共同認(rèn)同的普遍標(biāo)準(zhǔn)。
馬蒂斯 | 《紅色中的和諧》
只要有貿(mào)易往來，文化就會(huì)相互影響。外來藝術(shù)對(duì)中國本土的影響，自古就有，如起始于漢代的絲綢之路，西方的紋飾圖案就流傳到了中國。至十六國時(shí)期，敦煌壁畫就吸收了西方的人體解剖原理和明暗暈染法，使得壁畫中的人物比例適度、姿態(tài)優(yōu)美、立體感強(qiáng)，真實(shí)地表現(xiàn)了人體美。這種寫實(shí)手法，彌補(bǔ)了漢晉繪畫之不足，促成了新的民族風(fēng)格的發(fā)展。
林風(fēng)眠 | 《仕女彈阮圖》
清中期西洋畫家入聘宮廷畫師之后，近代西方美術(shù)越來越多地傳播至中國，真正把西方藝術(shù)價(jià)值觀帶入中國的是上世紀(jì)20年代一批留歐或留日歸來的藝術(shù)家，是他們把繪畫技術(shù)、觀念帶回了中國，并融入到當(dāng)時(shí)興起的新文化運(yùn)動(dòng)中，為中國藝術(shù)注入了新的生命力。當(dāng)時(shí)海歸的畫家有林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等，但每個(gè)人的興趣點(diǎn)不同、認(rèn)識(shí)層面不同，所以各自的觀點(diǎn)也不同。林風(fēng)眠在教育中引入現(xiàn)代藝術(shù)，主張調(diào)和中、西藝術(shù);徐悲鴻引入西方古典的寫實(shí)技術(shù)訓(xùn)練，主張現(xiàn)實(shí)主義繪畫道路;劉海粟則受到了后期印象派繪畫影響，注重個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)。
徐悲鴻 《奔馬圖》
劉海粟 《黃山》
認(rèn)識(shí)有高低，帶來的藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)造方法就會(huì)有差別。林風(fēng)眠在蔡元培支持下，在杭州創(chuàng)辦的杭州國立藝專目標(biāo)很明確：引入西方現(xiàn)代藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，其目的就是提倡具有時(shí)代創(chuàng)造力和藝術(shù)普遍意義的藝術(shù)創(chuàng)作。吳大羽就是這個(gè)學(xué)校的“一面旗幟” ，他先后直接培養(yǎng)的學(xué)生丁天缺、趙無極、張功慤、吳冠中、朱德群、趙春翔等，以及后來創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義題材的董希文、王式廓等，每一個(gè)人都在自己的創(chuàng)作道路上獨(dú)具藝術(shù)風(fēng)貌。由于種種原因，長期不被重視的吳大羽的藝術(shù)思想，現(xiàn)在逐步得到了再認(rèn)識(shí)，其繪畫的“勢(shì)象”抽象理論開始在中國現(xiàn)代美術(shù)史中占據(jù)越來越重要的地位。
丁天缺作品
按照現(xiàn)代主義藝術(shù)價(jià)值觀邏輯，繪畫要擺脫對(duì)文學(xué)和歷史故事的依賴，是獨(dú)立的視覺表現(xiàn)語言，表現(xiàn)的是畫家的個(gè)人情感和主觀感受，創(chuàng)造的是個(gè)人化的語言形式，這是人類文化史的進(jìn)步。上世紀(jì)三四十年代，一批國內(nèi)藝術(shù)家?guī)缀跖c當(dāng)時(shí)巴黎的藝術(shù)創(chuàng)作同步，他們以中國固有的文化積累和藝術(shù)精神為底蘊(yùn)，吸收現(xiàn)代藝術(shù)思想，開拓了一條中西文化融合的美術(shù)創(chuàng)作道路，其實(shí)質(zhì)，就是探尋一條具有東西方普遍意義的藝術(shù)道路。
吳冠中是20世紀(jì)后期中國畫壇無法忽略的人物，他是現(xiàn)代中國畫發(fā)展道路上堅(jiān)定的創(chuàng)新者，竭力倡導(dǎo)情感的表現(xiàn)力，“不擇手段”而“擇一切手段” 去表達(dá)視覺美感及獨(dú)特情思，產(chǎn)生和形成了他自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他一再強(qiáng)調(diào)，在藝術(shù)創(chuàng)造中是因?yàn)榍楦卸a(chǎn)生筆墨表現(xiàn)，而不是用筆墨技法去套用情感。因此，他的作品和近現(xiàn)代畫家及其他同輩畫家們拉開了距離，有其藝術(shù)品格的獨(dú)立性。在我和他交往的大部分時(shí)間里，交談的話題就是藝術(shù)的創(chuàng)作和創(chuàng)新。
吳冠中作品
特別是他還引導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)了默默無聞數(shù)十年進(jìn)行現(xiàn)代主義繪畫探索的上海畫家張功慤。他和張功慤都是吳大羽的學(xué)生。在文化曾經(jīng)封閉的狀態(tài)下，張功慤把中國先秦的哲學(xué)思想、藝術(shù)精神融在了現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)立了獨(dú)特的藝術(shù)觀點(diǎn)，其藝術(shù)思想的純潔性、表現(xiàn)語言的獨(dú)立性自成其現(xiàn)代繪畫的“獨(dú)立王國” ;因其堅(jiān)持現(xiàn)代藝術(shù)的個(gè)性獨(dú)立，似乎已被國內(nèi)風(fēng)格統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)主義繪畫“主流”所遺忘。現(xiàn)在雖然年過九旬，但他還在不斷地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，在二維平面中繼續(xù)創(chuàng)造視覺空間的體驗(yàn)。長期以來，他不投藝術(shù)市場(chǎng)的喜好而去制作別人喜歡的作品，更不自我炒作賣畫，他是真正為藝術(shù)創(chuàng)造傾注了畢生心血的藝術(shù)大家，猶如當(dāng)年的梵高。
關(guān)于繪畫的具體創(chuàng)作，張功慤認(rèn)為，繪畫不僅要考慮畫面中所呈現(xiàn)的具體物象，更要考慮到畫面中虛空的地方，畫面空白處的空間處理決定了一件作品藝術(shù)品質(zhì)的優(yōu)劣。所以，在他作品中空白的地方往往充滿著具有無限想象力的妙趣，有時(shí)更隱現(xiàn)著具體形象的存在，這就是直接傳承了傳統(tǒng)中國書畫創(chuàng)作中的“計(jì)白當(dāng)黑”道理。張功慤早在上世紀(jì)50年代提出的“非具體形象即抽象”“不畫之畫”等藝術(shù)觀點(diǎn)至今也讓人耳目一新，這些觀點(diǎn)與其師吳大羽的“勢(shì)象”理論一樣，是20世紀(jì)世界抽象藝術(shù)界東方式的表達(dá)，具有獨(dú)立的思想性，更具有藝術(shù)史的普遍意義。
吳大羽《無題-19》
張功慤是與德庫寧、波洛克等美國抽象表現(xiàn)主義大師同處一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，在從具象走向抽象的20世紀(jì)世界造型藝術(shù)道路上，他們都具有共同的藝術(shù)特征：自由、自在、自然地表達(dá)自己的藝術(shù)情感，創(chuàng)造視覺的抽象表現(xiàn)力，在人類藝術(shù)創(chuàng)造進(jìn)程中具有相同的文化意義。在藝術(shù)表現(xiàn)上，張功慤的畫面造型沒有西方式的張狂和猙獰，具有東方式的優(yōu)雅與含蓄。他的創(chuàng)作是在藝術(shù)的縱向歷史發(fā)展軌跡線中進(jìn)行的，與橫向的同時(shí)代西方畫家比較，其東方式的文化解讀和藝術(shù)表現(xiàn)，更有其觀點(diǎn)的獨(dú)立性。與國內(nèi)同輩畫家比，因繪畫表現(xiàn)意識(shí)超前而無有同類。
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