繪畫技巧
畫人物口訣
1.畫將無脖項，少女應(yīng)修肩，佛容宜秀麗，神佛須偉壯;仙賢意思淡，美人要修長，文人如顆釘，武夫勢如弓。
2.若要人臉笑，眼角下彎嘴上翹;若要人帶愁，嘴角下彎眉緊皺。
3.心神暢然手拈須，氣怒眼者眼拱張;手抱頭者心驚慌，急步行走事緊張。
4.怒像眼桃把眉擰，哀容頭垂眼開離;喜相眉舒嘴又俏，笑樣口開眼又瞇。
5.貴家婦，官樣妝;耕織女，應(yīng)時樣;娃娃樣，要肥胖;莊稼漢，衣裳越薄越顯壯。
6.人各有習(xí)，習(xí)能有宜，認(rèn)得此意，畫無不奇(泛指人的動作與其生活習(xí)慣有關(guān)，畫者如領(lǐng)會此意，畫出人物必須新奇可觀)。
7.美人樣：瓜子臉，鼻如膽，櫻桃小口蚱蜢眼;慢步走，勿奎手，要笑千萬莫張口。
8.貴婦樣：目正神怡，坐如山立(不歪不倚)。
9.丫環(huán)樣：眉高眼媚，笑容可掬;咬指弄巾，掠鬢整衣;
10.賤婦樣：薄唇鼠眉，剔牙異帶，疊眼露掌，托腮依榻。
11.娃娃樣：短臂短腿大腦殼，小鼻大眼沒有脖;鼻子眉眼一塊湊，千萬別把骨頭露。
12.貴人樣：腰肥體重，耳厚眉寬;頸粗額隆、行動豬樣。
13.寒士樣：頭小額窄，口小耳薄;垂眉聳肩，兩腳如跛。
14.卑者(壞人)樣：口斜胸凸，頭低仰視;齒露眉錯，必是細(xì)作(奸細(xì))。
15.魔鬼樣：頭如牛、眉如帚、稱砣鼻子火噴口，鈴鐺眼、核桃臉(起皺不平)，鋸齒燎牙帶耳環(huán)，胞臂腿壯生筋腱，袒胸露腹衣不全。
16.老者：抬肩、曲背、呆容、硬膝、轉(zhuǎn)身慢、步平、手戰(zhàn)(顫)、起遲、立歌、支杖、頭搖搖點點。
17.少者：耳容、佻達(dá)、風(fēng)流、身如弓、行步俏、雙袖垂、兩眼轉(zhuǎn)。
18.立者：舒眉、凝眉、正容、恭袖、身端、步踱、背前探、手拈指。
19.武者：威容、眉鎖皺、挺胸脯、腰勁直、步闊，側(cè)立不可立、肘曲如抱月，手作推舟勢。
20.貧者：愁容、鎖眉、窮袖、腐肘、摩腕、搔鬢、縮頭、聳肩、套手、擦涕、端正步酸子氣、低視。
21.富者：歡容、捻指、昂頭、仰面、舒眉、抹鼻、拍胸、撐手、圈指。
22.癲者：定眼、呆視、目直、斜步、手搖、頭僵、胸露、身側(cè)。
23.醉者：呆容、模糊眼、目倦、步跑、手欲扶、口欲吐、身搖、頭垂、坐斜、渾身呈軟狀、獨腳梗硬。
24.畫頭面：“先觀八格、次看三庭，眼橫五配、口約三句、明期大局、好定方寸”。八格又稱“八字格”即人的頭像外型有田、由、國、用、目、甲、風(fēng)、申字形;三庭指發(fā)際至印堂為上庭、印堂至鼻準(zhǔn)為中庭、鼻準(zhǔn)至地庭為下庭，或稱“三�！币部�;五配又稱五部或五眼，即是指山根約一眼之位，兩魚尾約兩眼之位，雙目占兩眼之位
十字臉譜：
田：平頭百姓、頻洞臉寬，鼻大口方，耳腮有鬢，剛毅正直，適合表現(xiàn)武將和綠林好漢等一類人物，如《三國演義》中的周倉。
由：穩(wěn)重自愛、憩靜周正、安逸自在、寬待為協(xié)、長者之風(fēng)、仁者之態(tài)、適合表現(xiàn)正派人物，如十八羅漢中的布袋羅漢。
國：五官結(jié)構(gòu)，疏密勻稱，莊重有謀，才華橫溢，深思熟慮，韜略過人，器宇不凡，才須眉之感，適合表現(xiàn)有本領(lǐng)，或大器的人物，如文能表現(xiàn)李白、蘇軾;武能表現(xiàn)岳飛、鄭成功等英雄名士。
用：平順正直，秀偉挺拔、滿腹經(jīng)論、縱橫言談、憂國愛民，宜于表現(xiàn)五柳長須的文人秀士，如杜甫、文天祥等。
目：青年俊秀，舉止收斂，溫雅文靜，才思敏捷，風(fēng)度翩翩，適宜表現(xiàn)小生、小姐一類的人物，如“梁山伯與祝英臺”、“賈寶玉與林黛玉”等等。
甲：耳朵外撐、臉頰狹尖、頻窄窄短、鬼頭鼠形、三角眼眶、綠豆眼珠，適合表現(xiàn)小偷之類的人物，如戲劇《十五貫》中的婁阿鼠、《胭脂》中的毛大等，有時也可表現(xiàn)正面人物，象《水滸傳》中的時遷等。
風(fēng)：剛正慈善、融樂自如、瀟灑超脫，不拘世俗，可用于表現(xiàn)仙道人物，如八仙中的呂洞賓、曹國舅等。
申：見財忘義、品格低微、如顏婢膝、露牙咧嘴，宜于表現(xiàn)訟棍一類的人物，如《水滸傳》中的差役董超、薛霸等。
同：方形簡潔，笑口珠唇、眉淡鼻秀，文相武身，常用于表現(xiàn)少年英雄，如《說唐》中的羅成，《三國演義》的趙云等，有時也可用于表現(xiàn)“如來佛”、“觀音”和“文殊”。
王：上大下大，中間狹窄，霸氣十足，驃悍勇猛。亦有剛正不阿，俠肝義膽，赤腸忠心。適合表現(xiàn)京劇中的“凈”角，如武能表現(xiàn)《薛剛反唐》中的薛剛、《秦漢演義》中的項羽;文能表現(xiàn)《海瑞罷官》中的海瑞、《平妖傳》中的鐘馗等。
二、畫動物口訣
1.龍臉愁的像，出現(xiàn)必升降，龍身扁體甲，其數(shù)卻無量;鹿角、牛鼻、蝦眼睛、魚鱗、雞爪、蛇身體。龍有三停：脖停、腰停、尾停。
2.吊眼白額虎、正中寫三橫、虎尾斑點勻，為數(shù)十三整。
3.朝陽嘯的鳳，姿勢欲翔騰。鳳有三長：眼長、腿長、尾長。
4.笑的獅子臉，嬉球又跳升;九斤獅身，十斤頭，一斤尾巴拖后頭。
5.若要畫肥豬，腿短拖地肚。
6.昂頭挺胸馬，畫法三塊瓦。
7.抬頭羊、低頭豬、怯人鼠、威風(fēng)虎、鳥噪夜、馬嘶蹶、牛行臥、犬吠籬。畫戲貓，常洗臉;畫白兔、前腿短;畫雄鷹，兩口眼;畫麒麟，頭似龍。
8.十鹿九回首(回首即是招呼群鹿共食，又是勾畫鹿時時警惕異獸襲擊的特征)。
9.蝙蝠從來行不拘，如龍似虎方稱奇，虎頭云身自如鼠，兩翅斜飛有高低。
10.雀鳥行學(xué)畫爪嘴;走獸先學(xué)畫鯉魚，尾鰓鰭。蟲蝶先學(xué)畫翅膀，花卉先學(xué)畫瓣蕊。
三、畫山水口訣
1.丈山尺村。寸馬豆人;遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)水無坡，遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)閣無基，遠(yuǎn)船無帆桅。
2.山要高，用云托;石要峭，飛泉流;路要窄，車馬塞;樓要遠(yuǎn)，樹木掩。近山不可接遠(yuǎn)山(指應(yīng)有隔隙);遠(yuǎn)水倒可接近水(指近處有湖塘，遠(yuǎn)處可畫水口)，旅舍不宜半山腰，水路最忌去無路。
3.青樹葉點點，夏樹不露梢，秋樹葉稀稀，冬樹不點葉。
4.行云：纏延似流水、臥云平擺象如意，大云通身連氣，小云巧而生靈。
5.四時點景：正月張彩禮，二月放風(fēng)箏，三月花叢叢，四月放蚱蜓，五月酒簾紅，六月荷花生，七月看天星，八月日當(dāng)空，九月登高閣，十月調(diào)鳥蟲，十一月擺盆景，十二月桃符更。
四、畫花卉口訣
1.牡丹：小瓣尖端宜三缺，大瓣尖端四、五最，老干纏枝如波紋，花頭空處托半葉。
2.梅花：枝不得對發(fā)、花不可并生，疊花如品字，發(fā)梢似燕飛。
3.果實：葉從果間生，不露大塊，果中有斑紋，不顯全身。
4.大花大果：花大不宜獨梗，果大皆用雙枝。
5.纏枝蓮：梗細(xì)恰如明月暈，蓮藤形似老蒼龍。
五、配色口訣
1.文相軟、武將硬。畫戲劇題材時，文戲多用軟色，如《西廂記》、《斷橋會》、《昭君出塞》等;武打戲多用硬色，如《野豬林》、《李白成坐金鑾》等。
2.軟靠硬，色不楞。意指畫衣裝服飾或桌案景物時，大綠和深藍(lán)或是大綠和大紅靠近時，必須在兩色間加一軟色，如紅襖要加扮藍(lán)裙子就好;若粉藍(lán)裙子，淡紅上衣，腰間可加一深藍(lán)腰帶，則顯得軟中有硬而美。
3.要想精，加點青。古裝畫中的婦女或書生多用軟色，以顯清麗，但沒有硬色，缺乏對比，故需要在人物衣領(lǐng)、底裙、袖口等處加一黑邊，就和嬌嫩粉面形成對比襯托作用，顯出人物的精神。
4.紅靠黃、亮晃晃。畫神仙道釋紅袍黃項光，或紅柱黃幔帳，袍帶故事中紅袍繡黃龍，黃袍騎紅馬，都顯得華麗明耀。
5.精青綠、人品細(xì)。畫故事畫中的婦女，如用粉裙、青上衣、綠腰帶;或綠衣、青色裙、粉腰帶、畫出的人品俊秀細(xì)美。
6.要想俏，帶點孝。畫面中的五顏六色，容易雜亂無章，重點不突出，如果加點黑、白、灰，就能重點俏然突出。
7.黑靠紫，臭狗屎。紫色和黑色都是“硬色”兩色放在一起顯得楞而不活。在吉慶題材的繪畫中，最忌這兩色相近，即使是粉紫色也很少和黑色靠近。
8.青紫不宜并列，黃白未可隨肩。青與紫色相接近，配在一起不醒目。黃與白明度接近，二者配合在一起容易產(chǎn)生“同化”作用，彼此的個性都顯現(xiàn)不出來。
9.紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新。紫和綠是間色，紅與黃是原色，紅與綠是互補(bǔ)色;黃與紫也是互補(bǔ)，利用它們之間的強(qiáng)烈對比關(guān)系，乃屬用色特點之一。
10.女紅、婦黃、寡青、老褐。畫少女穿紅戴綠得活潑俊秀;畫少婦加黃衣或巾帶以示貴顯;畫寡婦身著青色益顯肅穆;畫老人用褐色最適宜。
11.紅忌紫、紫怕黃、黃喜綠、綠愛紅。紅衣不配紫褲，紅袍忌靠紫袍，紫(茄花)色相和黃接近，黃和綠靠近無妨，綠和紅配顯喜慶。
當(dāng)代藝術(shù)的陶瓷嘗試
瓷板畫《假寐》趙夢歌
瓷板畫《云動》羅小聰
“我出生在景德鎮(zhèn)陶瓷世家，記得小時吃飯的時候，使用的就是官窯的碗。”陶瓷藝術(shù)家羅英桂十七歲進(jìn)入陶瓷廠，而在此之前來自家庭的熏陶早已使她深深愛上了古老而美麗的陶瓷藝術(shù)。但如今，她所探尋的，是要通過創(chuàng)新超越傳統(tǒng)，發(fā)展當(dāng)代陶瓷藝術(shù)。她說：“景德鎮(zhèn)的陶瓷要完成從工藝到藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，需要漫長的過渡。而只有‘借力’具有國際語言的當(dāng)代藝術(shù)，進(jìn)行‘藝術(shù)嫁接’，才能加快這個過程。只要具有藝術(shù)和思想上的高度，不論是油畫家還是國畫家，都完全可以在陶瓷上實現(xiàn)自己的藝術(shù)想法�！�
羅英桂創(chuàng)建的“人間瓷畫”長期以來致力于瓷板畫創(chuàng)作的推陳出新，營造了一所“沒有圍墻的學(xué)院”，她簽約的藝術(shù)家也是風(fēng)格迥異。
劉正作品中重疊相連的人體造型體現(xiàn)了瓷板畫具有展現(xiàn)雕塑這一藝術(shù)形態(tài)的可能性�！拔乙恢庇X得我掙扎在一張網(wǎng)中，這張網(wǎng)是由復(fù)雜的歷史文化構(gòu)成的。一方面，我需要依賴這張網(wǎng)，使自己不至于懸浮在空中。另一方面，我需要掙脫這張網(wǎng)，使自己減少被束縛的痛苦和被窒息的危險。”這就是他的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作理念。他的釉下彩瓷系列作品，立意新穎，邏輯思維縝密，通過具有生命力的線條，張揚了瓷板畫的哲學(xué)空間。
趙夢歌從優(yōu)雅的唐代仕女圖中汲取靈感，以西方油畫技法進(jìn)行渲染，創(chuàng)造出青花風(fēng)格的抽象人體作品。她以“我的精神自畫像”思想為背景，進(jìn)入當(dāng)代瓷板畫創(chuàng)作，成功塑造出中國傳統(tǒng)文化中女性情感“無時間性”的欲望主題。她的作品不僅展現(xiàn)出了來自內(nèi)心深處對愛和欲望的理解，還通過熟練的豐滿的線條，勾勒出女性固有的想象旋律。在大千世界，具有無限的色彩斑斕的空間，然而真正屬于每一個人自己的總是僅有的那樣有限的一點，有時候，為了這樣有限的一點，需要人付出一生的守候。趙夢歌的陶瓷繪畫女性題材，就能夠讓人充滿期待，處在永恒的交錯感覺之中。
馬丁民的作品借鑒了西方的色彩語言和中國傳統(tǒng)畫的寫意手法，呈現(xiàn)出一種獨特的色彩張力和韻味，傳達(dá)出一種優(yōu)雅與質(zhì)樸的東方意蘊。人為控制與自然天成的功底，使得陶瓷顏色釉繪畫藝術(shù)具有無限的可能性。他認(rèn)為：為了思考傳統(tǒng)，必須拋棄模式的概念束縛，轉(zhuǎn)向經(jīng)驗的創(chuàng)新。他以高溫色釉進(jìn)行繪畫研究，保留了陶瓷材質(zhì)的天然性和生命力，形成陶瓷繪畫的一種天然、率真的油畫實驗方法。
“開始時，習(xí)慣了傳統(tǒng)瓷器的人們都不理解我，也看不懂我摯愛的瓷板畫。但如今情況就不同了�！边@些年，羅英桂所提出的當(dāng)代陶瓷繪畫的藝術(shù)框架得到了業(yè)內(nèi)人士的廣泛贊同，許多陶瓷學(xué)院、美院的藝術(shù)家都加入了與她的合作。近十年的時間里，羅英桂與近百位國內(nèi)外藝術(shù)家合作，創(chuàng)作了千余幅當(dāng)代瓷畫作品。雖然投入了大量的精力與心血，但羅英桂并不覺得累，她說：“過去，我經(jīng)常思考，作為深愛陶瓷的當(dāng)代景德鎮(zhèn)人，我們應(yīng)該為陶瓷做些什么？應(yīng)該給未來留下什么？如今，當(dāng)代瓷板畫替我解答了這個疑問�！�
繪畫引領(lǐng)陶瓷藝術(shù)新方向
“歷史上的瓷都是景德鎮(zhèn)，這沒有疑問。但是，到了當(dāng)代景德鎮(zhèn)是不是瓷都，我們曾感到懷疑。但是當(dāng)看到了當(dāng)代瓷板畫以后，我們打消了這個疑問，瓷都還是景德鎮(zhèn)。”在一篇題為《發(fā)現(xiàn)瓷都》的文章里，來自美國的一位博士發(fā)出了這樣的感嘆。“中國陶瓷在歷史上的輝煌是無法忽視的。而當(dāng)今中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展則體現(xiàn)在它的繪畫性與當(dāng)代性上，這一點正是當(dāng)代瓷板畫展示給世界的。”藝術(shù)品策展人關(guān)蘊科向我們這么解釋。
關(guān)蘊科認(rèn)為陶瓷藝術(shù)由三部分組成，即繪畫、器型、窯變。由于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)最大的功能在于它的裝飾性，而人們又往往出于實用性的考慮，因而不將繪畫這個陶瓷藝術(shù)的重要構(gòu)成部分作為陶瓷藝術(shù)的主要內(nèi)容。對于陶瓷藝術(shù)的繪畫性千百年來受到的淡化和忽視，關(guān)蘊科感到惋惜，“中國傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)長期經(jīng)歷著皇權(quán)左右的特殊歷史階段，皇帝喜好的圖繪，由宮廷畫師畫好，再帶到窯廠交由工匠仿制。因為傳統(tǒng)陶瓷上的繪畫并不是一次性創(chuàng)作完成的，在工匠們復(fù)制的過程中，原作的氣韻必然流失不少。這也就造成了傳統(tǒng)陶瓷一直以來不被歸為藝術(shù)品，而被歸為工藝品的事實�！碧沾衫L畫由于不是“創(chuàng)作”，而是“復(fù)制”而成，因而一直屬于陶瓷藝術(shù)的附屬部分。
“但是從美術(shù)學(xué)的角度來講，繪畫是一個獨立的藝術(shù)體系。繪畫有獨立的文化地位和藝術(shù)語言，陶瓷藝術(shù)發(fā)展到今天不應(yīng)該是孤立的、維持現(xiàn)狀的�！庇谑顷P(guān)蘊科提出了這樣的問題：成熟的中國陶瓷藝術(shù)能不能由當(dāng)代畫家直接完成創(chuàng)作？能不能以獨立的陶瓷繪畫的形式來完成？
“這個問題不難解答，其實在清末民初，一部分文人已經(jīng)思考并著手這個問題了，景德鎮(zhèn)的‘珠山八友’就是開端和代表�！标P(guān)蘊科認(rèn)為以“珠山八友”為代表的中國早期陶瓷繪畫藝術(shù)是以民國初期為開端的，而“珠山八友”最重要的貢獻(xiàn)就是文人對陶瓷藝術(shù)的親自參與�！疤沾梢恢碧幱诠に嚻返牡匚�。過去的文人以士大夫、知識分子階層自居，是不屑與工匠相提并論的。到了清末民初，產(chǎn)生了文人參與陶瓷繪畫的新現(xiàn)象�！钡捎谑艿讲牧�、顏料的客觀限制以及封建文化背景的主觀局限，他們的創(chuàng)作還停留在較為原始的層面。“他們的創(chuàng)作依靠著傳統(tǒng)的生活材料和生活經(jīng)驗，在作品方向、主題和繪畫語言上都是需要與時俱進(jìn)的�！�
既然傳統(tǒng)的'“梅蘭竹菊”不能完美地體現(xiàn)陶瓷的藝術(shù)價值，那么怎樣才能使陶瓷藝術(shù)得到真正的藝術(shù)獨立性呢？如今人們越來越重視繪畫性對陶瓷藝術(shù)的重大進(jìn)步作用�！白鳛楫�(dāng)代藝術(shù)，陶瓷繪畫一定要有國際語言或者說是普世價值觀�！蹦敲�，同樣存在一個問題，在陶瓷上能否出現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)�！斑^去人們只在陶瓷器皿的方寸之間進(jìn)行創(chuàng)作，瓷板做到三十厘米已經(jīng)很不容易。而現(xiàn)在的瓷板最大限度能做到五米的尺幅。過去顏料只有幾種，如今瓷板畫顏料與油畫一樣，有無限多種。針對這一現(xiàn)狀，我們提出一個概念：瓷板是美術(shù)界的第三載體。”對于這個說法，中國有自己的藝術(shù)品牌、文化定位和自己的解釋權(quán)：“去年，我們把一些優(yōu)秀的瓷板畫作品在美國做了一個展覽，感受到他們對中國傳統(tǒng)陶瓷創(chuàng)新的認(rèn)可�！�
材料的問題解決了，剩下的就是畫家的問題了�！皞鹘y(tǒng)的繼承確實很重要，但那只是對歷史的記錄，而真正有意義的其實是創(chuàng)新。我認(rèn)為當(dāng)代陶瓷的繪畫性體現(xiàn)，應(yīng)該是新世紀(jì)中國對國際陶瓷藝術(shù)的貢獻(xiàn)�！边@種承擔(dān)著歷史責(zé)任的“繪畫性”則不僅僅是傳統(tǒng)陶瓷上的青花、斗彩、云卷紋和“梅蘭竹菊”，而是一種可以與國際對話的藝術(shù)語言。西方人甚至沒有辦法理解寫意的中國水墨畫，因而“要在瓷板繪畫上表現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)，則必須要求藝術(shù)家本身具有當(dāng)代藝術(shù)的思想�！�
如今，越來越多的藝術(shù)家關(guān)注到瓷板畫這種全新的藝術(shù)表達(dá)形式�！耙淮笈鷮W(xué)院派陶瓷藝術(shù)家都開始拿出相當(dāng)一部分精力進(jìn)行陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新，尤其是年輕的藝術(shù)家。他們有著相當(dāng)好的文化理論背景，很多就是學(xué)西方繪畫理論出身的�！�
瓷板畫不同于一般的繪畫作品，它有釉上釉下之分，因而它既可以造成像油畫那樣的堆積效果，也可以滲入材質(zhì)造成國畫大寫意一般的效果。藝術(shù)家們可以根據(jù)構(gòu)思的需要來自己選擇創(chuàng)作的手段，這樣的藝術(shù)寬度是一般的繪畫作品無法達(dá)到的。比如，姜寶林以白描、大寫意為長；劉正則擅以抽象的線條表現(xiàn)肢體和季節(jié)的變化；趙夢歌的油畫抽象人物則展現(xiàn)了青花大寫意的藝術(shù)生命力等。景德鎮(zhèn)“人間瓷畫”日前在中國美術(shù)館舉辦的中國當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)展，以近年來國內(nèi)外著名畫家的數(shù)千件繪畫精品為創(chuàng)作主題，集中體現(xiàn)了當(dāng)代瓷板畫創(chuàng)作的新方向，在瓷畫收藏和學(xué)術(shù)領(lǐng)域都具有獨特的意義。
關(guān)蘊科說，瓷板畫所突出的陶瓷藝術(shù)的繪畫性，使世界讀懂了中國的陶瓷語言，讓當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作思維得以在瓷板上表現(xiàn)出來，證明陶瓷藝術(shù)仍具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)寬度。
王廷佐：字少雄，安徽涇縣人。清同治、光緒年間景德鎮(zhèn)瓷畫名家。其淺絳彩瓷畫獨具特色，方法是用墨皺染后，再施淡墨淺袾渲染。色澤柔和，操作簡便。所作淺絳彩清明雨景小方酒杯，現(xiàn)藏景德鎮(zhèn)陶瓷研究所。除山水畫，還擅長畫猴。
程 門
程 門：字雪笠，安徽歙縣人。清光緒時景德鎮(zhèn)瓷畫名家。擅長淺絳彩繪山水、花卉瓷畫。鄧之誠《骨董瑣記》中稱許其瓷繪“極勾勒渲染之妙，得者珍之”。其子次笠、小笠承父業(yè)，都是清末民初著名瓷畫家。
收藏大鱷涉足瓷板畫看好其升值潛力
綜觀近年來的拍賣市場，在書畫、瓷器價格紛紛走高的情況下，瓷板畫開始成為收藏新寵。作為陶瓷收藏品中的高端品，瓷板畫的價值隨著近年來瓷器價值的升溫出現(xiàn)幾級跳。
北京保利集團(tuán)2012年的春拍中，首開“新月雅集——民國文人瓷繪與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)陶瓷專場”就取得不俗成績。其中，民國“珠山八友”之一的景德鎮(zhèn)瓷畫名家何許人的作品粉彩四季山水長條瓷板掛屏(四屏)以2242.5萬元人民幣成交，刷新藝術(shù)家作品成交紀(jì)錄，創(chuàng)八友瓷價格新高。拍得此幅作品是資深收藏大鱷包銘山，他是新疆廣匯集團(tuán)廣匯美術(shù)館館長。
近年來，包銘山在拍賣市場叱咤風(fēng)云，事實上，他在30年前就開始涉足收藏，自九十年代初進(jìn)入拍場，多年來致力于中國近現(xiàn)代書畫的研究與收藏，是國內(nèi)最早涉足拍賣圈的資深藏家之一，張大千的《侍女》，林風(fēng)眠的《仕女》、《山水》以及徐悲鴻《九州無事樂耕耘》等作品均被他收入囊中，并將于2013年廣匯美術(shù)館開館時正式展出。
包銘山此次在保利高價拍得何許人的瓷板畫作品令人震驚，這是佚今為止瓷板畫珠山八友作品拍出的最高價。包銘山認(rèn)為，歷代傳世的和出自近現(xiàn)代名家的瓷板畫都具有不菲的收藏價值，加上目前已經(jīng)有許多當(dāng)代畫家參與在瓷器上作畫，瓷板畫潛力巨大、行情將井噴。
據(jù)了解，在明朝時期，中國陶瓷之鄉(xiāng)景德鎮(zhèn)就有大量瓷器出口到中東、亞洲、歐洲等地。瓷板畫就始于明代，其藝術(shù)地位經(jīng)歷了幾度起落后的今天可謂百花齊放，大型瓷板畫的佳作不斷涌現(xiàn)，山水畫的氣勢磅礴，人物畫的形神兼?zhèn)�，花鳥畫的多姿多彩，使瓷板的創(chuàng)作達(dá)到了一個新的境界。越來越多在書畫界享有名氣的書畫家參與陶瓷繪畫，進(jìn)行藝術(shù)探索。其中不少當(dāng)代名家的瓷繪板畫作品在藝術(shù)品市場上走強(qiáng)。
瓷板畫是在平板素瓷上手工繪畫后再經(jīng)高溫?zé)扑傻奶沾伤囆g(shù)品，明清時期開始，瓷板畫日益興盛，清末民初，瓷板畫幾乎成了達(dá)官貴人家中必備之物，藝人們紛紛設(shè)立畫室，陶瓷工藝中的青花、五彩、釉里紅等等在瓷板畫上得到充分發(fā)揮。而在眾多作品中，以民間技藝超群的陶瓷藝術(shù)家“珠山八友”的作品最受歡迎，清末民國瓷器大熱時，“珠山八友”瓷板畫的市價甚至堪比清末官窯。
據(jù)悉，“珠山八友”成員分別是王琦、王大凡、汪野亭、鄧碧珊、畢伯濤、何許人、程意亭、劉雨岑，他們從事瓷畫創(chuàng)作的年代大約在20世紀(jì)初至20世紀(jì)60年代。其中，“珠山八友”之一的代表人物何許人終其一生探索瓷上雪景山水技法，獨樹一幟，開啟了景德鎮(zhèn)瓷上雪景山水畫之先河，并發(fā)展成為具有景德鎮(zhèn)特色的一個瓷繪體系，影響了一代又一代的瓷畫名家。
幾百年來，瓷板畫在陶瓷藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的邊緣獲得了發(fā)展空間，呈現(xiàn)出旺盛的生命力，并將陶瓷藝術(shù)推向了更高的境界，使他們具備更純的文化品格。瓷板畫的價值也不斷在升溫，繼2011年5月中國嘉德(微博)的拍賣會上，“珠山八友”王大凡的一幅《禹王治水圖》 粉彩瓷板畫拍出920萬元的高價后，保利集團(tuán)在今春拍賣會上的“新月雅集——民國文人瓷繪與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)陶瓷專場”表現(xiàn)不俗，成交額近8400萬元，除了刷新藝術(shù)家作品成交紀(jì)錄的何許人的粉彩四季山水長條瓷板掛屏，王步粉彩東籬秋菊圖象耳尊成交額也達(dá)到908.5萬元�，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的作品也不遑多讓，戴榮華1990年作粉彩四美圖花鳥雙面釉長條瓷板屏風(fēng)(四屏)也以667萬元成交。
據(jù)悉，2011年開始，文化部與對中國外文化交流協(xié)會先后在美國等地舉辦陶瓷藝術(shù)精品展，作為中美高層文化交流、中日韓文化部長交流的項目之一，讓瓷板畫走向世界。
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