演員表演如何進入角色

　　演員每接受一次新的創(chuàng)作任務，如何進入陌生角色的創(chuàng)造呢?首先必須尋找演員通向角色的橋梁，即找到角色與自我之間能夠交叉和重疊的地方，它就是橋梁最基本的媒介。創(chuàng)作中角色的血液必須與演員相通，演員的某個部位必須體現(xiàn)出角色的形象，演員要將自己的生存狀態(tài)向角色的生存狀態(tài)靠攏，他必須在某種程度上表現(xiàn)出角色有血有肉的活生生的形態(tài)與神態(tài)。

　　亞里士多德在論述文學創(chuàng)作時曾指出：“有天才的詩人能設身處地，那是詩人能毫無阻礙地進入場景和角色，主體感受與客觀對象和諧一致。這是一種特殊感受能力創(chuàng)造的藝術境界，也是值得藝術家永遠追求的境界”。如美國著名電影導演、演員奧遜·威爾斯說過：“一個演員永遠只能從扮演他自身的東西開始，但也從不加進他自身并不存在的東西�！边@里指的不是只扮演自己，也不是所有創(chuàng)造的角色都是一個樣的。而是說任何角色的創(chuàng)造都是建立在自我這個基點上，從自我出發(fā)去塑造多樣性格的人物。整個角色創(chuàng)造就是揚長避短，存同去異的過程。

　　優(yōu)秀的演員總是以不變應萬變，演員在創(chuàng)作中始終不應失去自我魅力，要始終保持自我的創(chuàng)作優(yōu)勢。首先要認識自我的魅力，認識到我的哪一部分能吸引觀眾，并努力將自我的主體魅力向著多變的魅力開掘。在各種形象的塑造上，將自身的魅力與不同角色的魅力恰如其分地結合起來，形成完整的一個個人物形象的魅力。學員創(chuàng)作過程就是一次雙向靠攏、雙向體驗，從而將演員融入角色，將角色融入演員的創(chuàng)作過程。斯氏將這種雙向融合叫做“在角色中感覺自己和在自己心中感覺角色”。這個論點包含著兩層意思，恰當?shù)氐莱鲭p向體驗雙向融合的核心，正是在這種雙向體驗及靠攏中找到兩相契合的“相遇點”、“交叉點”，從而達到演員與角色的全面融合。接著他又說：“我們的主要任務是在舞臺上創(chuàng)造我們所描繪的人物和整個劇本的內在生活，使我們本人的情感適應別人的生活，把自己心靈的一切有機元素都奉獻給這種生活，應當體驗角色即感受和角色相類似的情感。”斯氏認為演員總是能夠與角色之間尋找到共同的“閃光點”。

　　排練英國獨幕戲《煙熏橡木》時，扮演男主人公亨利·高的學生的一段創(chuàng)作經歷可以說明這一命題。他在論文中這樣敘述這段經歷的：“記得初排時，我向老師抱怨：‘這個一心想逃出家庭陰影的老外，離我太遠、抓不住他的感覺’，當時老師開導我說：‘你光不要給亨利背上那么多與你不同的個人背景，先要他成為一個人，你身上有亨利、亨利身上有你你’，這令我頓開茅塞，我開始在角色身上發(fā)掘與我個人情感共通的‘閃光點’，慢慢地，我發(fā)現(xiàn)與這位已到中年的外國佬兒，有不少共同點。我也有一個關系錯綜復雜的大家庭，作為這家的長子長孫，我背負著一些并非自愿承擔的責任和義務”。在某些家務事的糾纏下，我也曾感到過‘剪不斷理還亂的疲憊感’。當我找到自己與亨利有情感歷程的‘閃光點’，我明顯地感到亨利在向我走來，角色在體驗演員自我的情感經歷上，被賦予了生命，當我終于體味到心有靈犀一點通的境界時，我又一次獲得了寶貴的創(chuàng)作靈感。那是在自我與角色心靈撞擊中迸發(fā)出來的。”演員與角色的情感閃光點在創(chuàng)作進程中，將在演員心靈和記憶里逐漸增長擴大，互相連接，最后就充滿整個角色和劇本。這是行之有效、惟一正確的“性格化”路徑。

　　演員對形象的再體現(xiàn)與“化身”，必須形成內部和外部的性格化。掌握劇中人物的思想和行為獨特的性質。即通常我們創(chuàng)作中指的角色基調，是演員塑造舞臺形象的重要創(chuàng)作。演員不是評論家，應該具有詩人的氣質，感性地從劇本中去感受人物的性格基調。比如曹禺的劇作《北京人》不著重在展示人物間的外部劇烈沖突，而是通過看似平常的人物之間的復雜關系和糾葛，透過人物的內心沖突，深刻地開掘現(xiàn)實。

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