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各種種類戲曲的特點(diǎn)
導(dǎo)語：中國戲曲源遠(yuǎn)流長,它最早是從模仿勞動的歌舞中產(chǎn)生的。 下面就由小編為大家介紹一下各種種類戲曲的特點(diǎn)，大家一起去看看吧!
各種種類戲曲的特點(diǎn)
1、昆曲
昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當(dāng)時(shí)的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細(xì)膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國古典戲曲的代表。
2、高腔
高腔，是對一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它原被稱為“弋陽腔”或“弋腔”，因?yàn)樗鹪从诮鬟枴Ｆ涮攸c(diǎn)是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉后，它開始由江西向全國各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等 。
3、梆子腔
梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點(diǎn)為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇
京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時(shí)有“國劇”之稱�，F(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。
5、評劇
評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進(jìn)入唐山，稱“唐山落子”。20世紀(jì)20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。20世紀(jì)30年代以后，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現(xiàn)在評劇仍在河北、北京一帶流行.
戲曲的起源與形成
戲曲發(fā)育成長的過程很長,經(jīng)過漢、唐,直到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)形態(tài)。戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合形成的。廟會和瓦舍勾欄對戲曲的形成起了促進(jìn)作用。
民間歌舞《尚書·舜典》上說:“予擊石拊石,百獸率舞�！边@是一群原始社會的人在出獵以前，或獵獲回來之后的一種原始宗教儀式：人裝扮成獸形跳舞，以祈�；虺晟�。在舞的時(shí)候還伴隨著歡呼和歌唱�！秴问洗呵铩す艠贰氛f：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。”這里所唱的是祈求風(fēng)調(diào)雨順、作物豐登之詞。在原始社會里，人們過節(jié)日，往往以歌舞祀神，同時(shí)也娛樂自己。當(dāng)時(shí)的節(jié)日，有紀(jì)念戰(zhàn)爭勝利的，有慶祝豐收的，有驅(qū)鬼除疫的，有祭祀祖先的，還有專為男女求愛的，等等。
由原始社會發(fā)展到階級社會，中國有一個(gè)不同于西方的特點(diǎn):西方是隨著階級的出現(xiàn),原始的氏族血緣組織也就漸漸解體了;而中國卻長期保存著這種組織的殘余形式，并形成一種相對固定的農(nóng)村組織。與此同時(shí)，歷代農(nóng)村里往往保存了從原始社會遺留下來的歌舞�！墩撜Z·鄉(xiāng)黨》說:孔子在每年“鄉(xiāng)人儺”的時(shí)候,自己也恭恭敬敬穿起朝服去參加。這個(gè)“鄉(xiāng)”，是指孔子出生的老家，也就是他的氏族所在地。這個(gè)“儺”，就是每年年三十所舉行的逐鬼除疫的儀式。戰(zhàn)國時(shí)代屈原的《九歌》，就是楚國民間祀神歌舞的歌辭。漢代關(guān)中地方的民間歌舞，見于記載的有《東海黃公》;南北朝和隋代，北方有《缽頭》、《大面》、《踏搖娘》,南方也有《獅子舞》及胡公、昆侖等角色的歌舞。唐代更把這些歌舞加以提高。北宋有《迓鼓舞》，南宋有《旱船》、《竹馬》、《花鼓》等。這種歌舞的特點(diǎn)是：①農(nóng)民在節(jié)日才演出;②是業(yè)余的;③是在廣場或隊(duì)伍行進(jìn)中表演的;④載歌載舞，裝扮成人物來表演，但還沒有構(gòu)成完整的戲劇性故事;⑤除歌舞外，還包括各種技巧表演，如踩高蹺、武術(shù)、筋斗等。自宋以來，這種歌舞通稱為“社火”。
農(nóng)村歌舞從原始社會直到12世紀(jì)的北宋，在藝術(shù)上雖然也有很大的發(fā)展，但始終沒有進(jìn)一步形成為較完整的戲劇形式，其原因是很復(fù)雜的。一方面是農(nóng)村經(jīng)濟(jì)水平的低下，農(nóng)民的藝術(shù)始終處在業(yè)余狀態(tài)之中，沒有職業(yè)化就不能經(jīng)常地精心地從事藝術(shù)創(chuàng)造;另一方面，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展與人民生活提高十分緩慢，在藝術(shù)上也就沒有迫切地表現(xiàn)新事物的要求。但到了宋室南遷，南方商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，東南沿海一帶出現(xiàn)了商業(yè)城市和港口，附近農(nóng)村在生活上也起了很大變化，出現(xiàn)了職業(yè)化的藝術(shù)團(tuán)體。于是，早期的戲曲形式──南戲就應(yīng)運(yùn)而生了。
說唱藝術(shù) 說唱對于戲曲的影響有兩方面：一是說唱文學(xué)對劇本創(chuàng)作的影響;一是說唱音樂對戲曲唱腔的影響。
中國漢民族沒有長篇史詩，最早的詠敘部族歷史的詩篇見于《詩經(jīng)》，這些詩是對祖先的頌歌。而真正作為文學(xué)作品的敘事詩,篇幅較長的,只有南北朝時(shí)代北方的《木蘭辭》和南方的《孔雀東南飛》，但也沒有證據(jù)說明是和著管弦歌唱的。只有兩漢時(shí)代樂府詩歌的“相和歌辭”中有一部分如《白頭吟》(相如、文君的故事)、《陌上�！�(羅敷女的故事)等，是配合管弦歌唱故事的。這一部分樂府詩歌在南北朝時(shí)稱為大曲。因?yàn)檫@些歌辭是用“大曲”的樂曲來歌唱的。大曲是一種音樂形式，它是以一支曲子反復(fù)演唱多遍來敘述一個(gè)完整的故事。大曲前面加引子，名叫“艷”，后面加尾聲，名叫“趨”和“亂”(大曲也有不唱故事的，這里不論)。曲的最后，歌辭唱完了，還有由音樂伴奏的一段舞蹈。隋唐時(shí)期，大曲在音樂舞蹈上得到很大的發(fā)展，形成散板—慢板—快板—散板的樂曲結(jié)構(gòu)形式，而且反復(fù)次數(shù)很多，最多可達(dá)40遍。到了宋代，因前述形式的散板部分太長，用音樂來描寫故事不方便，就摘取慢板和快板到尾聲的若干遍來敘述一個(gè)故事。這種形式名叫“摘遍”，在宋雜劇中成為敘唱故事節(jié)目的主要形式。例如《王子高六么》就是用六么大曲的摘遍來敘唱王子高的故事。
唐代寺院用邊唱邊講的方式講說佛經(jīng)故事和世俗故事,稱為“俗講”或“囀變”,這類講唱的本子叫做“變文”。變文的文體是一段散文和一段七言或五言的韻文相間。這種文體后來為宋代鼓子詞所繼承，用以詠唱故事，如《蝶戀花鼓子詞》,敘述崔鶯鶯與張生的故事,就先念誦一段元稹《鶯鶯傳》的原文，接著詠唱一支〔蝶戀花〕詞，這樣一段散文一首詞詠唱下去，直到講完這個(gè)故事。鼓子詞的音樂是一支曲調(diào)的不斷反復(fù)，比較單調(diào)。北宋中葉，說唱藝人孔三傳創(chuàng)造了一種諸宮調(diào)來說唱長篇故事。諸宮調(diào)的形式是在樂曲上不限于用一支曲子，而且不限于用同一宮調(diào)的曲子，而是按故事的情節(jié)需要，選用合適的宮調(diào)的曲子來表現(xiàn)。這樣說一段故事，再唱一段富于表現(xiàn)這段故事情緒的曲子，它的表現(xiàn)能力便大大增強(qiáng)了。
中國的說唱藝術(shù)到了13世紀(jì)的金代，出現(xiàn)了董解元的說唱諸宮調(diào)《西廂記》�！岸鲙钡某霈F(xiàn)，表明說唱藝術(shù)無論在文學(xué)上還是音樂上都已經(jīng)完全成熟;而說唱藝術(shù)的成熟，則為戲曲的產(chǎn)生在文學(xué)上和音樂上鋪平了道路。元代鐘嗣成《錄鬼簿》認(rèn)為董解元是北曲的首創(chuàng)人。在唱腔音樂上，金代諸宮調(diào)是元代北曲的先行者。元雜劇中王實(shí)甫的《西廂記》在文學(xué)上正是“董西廂”進(jìn)一步的戲劇化;在音樂上，四折一楔子的曲牌聯(lián)套體，也正是諸宮調(diào)音樂向戲劇化所邁進(jìn)的重大一步。
滑稽戲 滑稽戲是從“優(yōu)”發(fā)展而來的。優(yōu)的出現(xiàn)很早，據(jù)歷史記載，最早是出現(xiàn)在公元前 774年西周幽王的宮廷。優(yōu)是國王貴族的弄臣，專以諷刺調(diào)笑為職務(wù)。國王行事不當(dāng)，不能直接批評，就利用優(yōu)來進(jìn)行調(diào)笑以達(dá)到諷刺的目的。當(dāng)時(shí)有一條不成文的規(guī)矩，優(yōu)即便說錯了話也不算犯罪。這和產(chǎn)生《詩經(jīng)》那個(gè)時(shí)代的規(guī)矩一樣,人們用詩歌來諷刺一個(gè)人或一件事也不算犯罪,叫做“言之者無罪，聞之者足以戒”。但優(yōu)不只是說些俏皮話以博一笑，他還會模仿別人的言語行動，例如楚莊王時(shí)期的優(yōu)孟就能裝扮成已故的宰相孫叔敖，連楚王一下子也認(rèn)不出來(見優(yōu)孟)。
到了封建時(shí)代，優(yōu)從對帝王進(jìn)行諷諫，變成帝王用來諷刺臣下的手段。在五胡十六國時(shí)代，后趙石勒因一個(gè)擔(dān)任參軍的官員貪 污官絹，就令一個(gè)優(yōu)人穿上官服扮成參軍，讓別的優(yōu)伶從旁戲弄他。從此，優(yōu)的表演就被稱為參軍戲，并從一個(gè)腳色發(fā)展成兩個(gè)腳色，被戲弄的叫“參軍”，而去戲弄他的就叫“蒼鶻”。
到晚唐時(shí)期，參軍戲發(fā)展成為多人演出，戲劇情節(jié)也比較復(fù)雜，除男腳色外，還有女腳色出場。到了唐末五代，又改稱“雜劇”，至宋，更出現(xiàn)了五個(gè)腳色名目，并各有分工職司，即：①“戲頭”，又叫“末泥”，是計(jì)劃演出的，為一班之首;②“引戲”，是具體安排演出的,又兼“裝旦”;③“副凈”,就是原來的參軍;④“副末”，就是原來的蒼鶻。在這四個(gè)腳色還不夠的時(shí)候，就添一個(gè)腳色叫“裝孤”。雖然有了上述種種變化，但其內(nèi)容仍屬滑稽調(diào)笑性質(zhì);不過這時(shí)多以市井人物為取笑的對象。例如《眼藥酸》這個(gè)節(jié)目就是表現(xiàn)酸秀才用眼藥給人治病無效的故事，《老孤遣旦》就是寫一個(gè)老頭和一個(gè)年輕婦女之間的糾紛。這些劇目除表現(xiàn)秀才、婦女等外，還表現(xiàn)乞丐、軍士、小偷、和尚等人物的種種笑料。因此，在五個(gè)腳色中，仍是以副凈和副末為主要的表演者。
廟會和瓦舍勾欄 上述三類藝術(shù)，細(xì)分起來，品種很多，統(tǒng)稱為“百戲”，又名“散樂”。秦漢以來，百戲有一種集中表演的傳統(tǒng)。漢代宮廷中的表演地在平樂觀;北魏開始，把這種表演的場所改在寺廟里;隋煬帝將四方各國的“散樂”集中在洛陽，分為 9部：①燕樂，②清商,③西涼,④扶南，⑤高麗,⑥龜茲,⑦安國，⑧疏勒，⑨康國。每年正月初一到十五,在皇宮端門外8里長的地方辟出一處場所,集中各種散樂,令百官和各國來朝賀的使臣隨意觀看。唐代的歌舞百戲表演場所，除宮廷演出外，也是設(shè)在長安幾座大的寺廟里。宋錢易《南部新書》中說：“長安戲場多集于慈恩,小者在青龍,其次薦福、永壽。尼講盛于保唐�！边@里除百戲表演外，還有“囀變”，即說唱變文和說不屬于佛經(jīng)故事的市人小說。到了北宋,商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),北宋都城東京(今開封)等地成為繁華的大商業(yè)都市。東京除相國寺為游觀之地外，還有專為各種藝術(shù)表演而設(shè)的瓦舍。據(jù)宋孟元老《東京夢華錄》所記,12世紀(jì)初,東京的瓦舍已遍布東西南北四城，有桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家橋瓦子、州西瓦子、州北瓦子等若干座，尤其以城東靠近大商業(yè)區(qū)的瓦舍為最大。在這一帶不僅緊連著幾家瓦舍，而且每座瓦舍中有好幾十座“勾欄棚”，多的有50余座。瓦舍是一個(gè)集合多種伎藝長年賣藝的地方。瓦舍的藝人以賣藝為職業(yè)，觀眾主要是市民，即手工業(yè)工人、商人，也有知識分子和官僚、貴族。瓦舍雖集合各種伎藝在一處，但分別在各自的勾欄棚里表演。瓦舍勾欄所演出的伎藝范圍很廣，有小說、講史、諸宮調(diào)、合生、武藝、雜技、各種傀儡戲、影戲、說笑話、猜謎語、舞蹈、滑稽表演、裝神弄鬼，等等。也有從滑稽戲發(fā)展出來的“雜劇”。南宋都城臨安(今杭州)的瓦舍勾欄承襲北宋體制，但雜劇在數(shù)量和質(zhì)量上都有所發(fā)展和提高。瓦舍勾欄各種伎藝集中表演，招徠觀眾，它們互相觀摩，互相競爭，也互相吸收，逐漸匯合，這就促進(jìn)了戲曲的形成。起源于滑稽戲的宋雜劇就是在瓦舍勾欄中吸收了各種伎藝而形成的綜合性戲曲藝術(shù)。
關(guān)于戲曲起源與形成的各家學(xué)說 歷來眾說紛紜�，F(xiàn)舉近人有代表性的幾說，略述如下。
戲曲起源于古巫、古優(yōu) 王國維在《宋元戲曲考》中提出：“古代之巫,實(shí)以歌舞為職,以樂神人者也。”又說《楚辭》稱“巫”為“靈”，“群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者……至于浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也;緩節(jié)安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也;乘風(fēng)載云之詞，生別新知之語,荒淫之意也。是則靈之為職,或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”。他還認(rèn)為，“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后,則間演故事;而合歌舞以演一事者,實(shí)始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也。然后世戲劇之源，實(shí)自此始�！�
戲曲受印度梵劇影響而形成 許地山在《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》中，從文心和文體(即內(nèi)容和形式)上對中國戲曲與印度梵劇進(jìn)行了比較研究，認(rèn)為：①梵劇并不是純正的悲劇，凡事至終要團(tuán)圓，“團(tuán)圓主義可以概括梵劇底文心”;“梵劇底表現(xiàn)純在理想方面，故不能產(chǎn)生真正的悲劇或喜劇。這樣的印度思想，我們底《琵琶記》把它完全代表出來”�！爸袊鴦”久鑼憽胰ⅰ桌硐胝丸髣〉酌鑼懫帕_門思想一點(diǎn)也不合現(xiàn)實(shí)，一點(diǎn)也不加批評一樣”。②梵劇和戲曲的取材，都有傳說(傳奇)、創(chuàng)作、雜串。③梵劇在情節(jié)的發(fā)展上，有10項(xiàng)內(nèi)容即“起首”、“努力”、“成功底可能”、“必然的成功”、“所收底效果”以及“種子”、“點(diǎn)滴”、“陪襯”、“意外”、“團(tuán)圓”。許多戲曲(如元雜劇《殺狗勸夫》、《張?zhí)鞄煛返?都可以納入這10項(xiàng)內(nèi)容。④“梵劇作家對于賓白，不喜純用雅語，又不喜純用俗語，故最優(yōu)美的語言是雅俗參雜底。這與中國戲劇上所用語式，雅中有俗，俗中有雅一樣”。此外，許地山還談到梵劇與中國戲曲在演出形式和腳色稱謂的相似之處。他的結(jié)論是：“中國戲劇變遷底陳跡如果不是因?yàn)橛《鹊子绊�，就可以看做趕巧兩國底情形相符了。” 戲曲起源于傀儡戲、影戲 孫楷第在《傀儡戲考原》中提出：宋傀儡戲、影戲，“為宋元以來戲文雜劇所從出;乃至后世一切大戲，皆源于此。其于戲曲扮演之制,如北曲之以一人唱;南曲之分唱、合唱、互唱,以及扮腳人之自贊姓名，扮腳人之涂面，優(yōu)人之注重步法等;語其事之所由起，亦莫不歸之于傀儡戲影戲”。
戲曲至遲起于春秋，完成于唐代 任二北在《戲曲、戲弄與戲象》中說：“戲曲本身，至遲春秋時(shí)已有，是社會上自然產(chǎn)生的東西，而用這二字來代表戲劇，則自明以后小部分人的人為之事。”他不同意王國維關(guān)于真正的戲劇起于宋元的觀點(diǎn)，認(rèn)為說真戲劇，不等于說成熟的戲劇。周戲《孫叔敖》(即優(yōu)孟)雖幼稚，但也是真戲劇(據(jù)《唐戲弄·后記》)。他還提出：“在我國古代之伎藝中，先有歌舞，以較為規(guī)律之聲容著;繼有俳優(yōu)，以較為自由之科白著;二者分別發(fā)展，至遲在漢代，聲容與科白，即已互相結(jié)合為體，而溝通為用，敷演故事，成為歌舞戲�！院蟾栉钁蛉諠u發(fā)達(dá)，迄唐而受胡樂、胡舞、胡戲之刺激特強(qiáng)，又與當(dāng)時(shí)社會盛行之傳奇、小說、講唱、詠語，種種文藝，互為影響，代言問答等已普遍深入，于是循伎藝發(fā)展之自然趨勢，已有融樂、歌、舞、演、白五事，以共同推進(jìn)故事，加強(qiáng)表情，提高效果者,我國戲劇之體制,至此實(shí)已完成。”(據(jù)《唐戲弄·辨體》)
這些學(xué)說都提出了自己的根據(jù)。但中國戲曲的形成，因素是很多的。如巫舞來源的確很古，但原始歌舞不只巫舞一種�？軕蚝陀皯�?qū)蚯彩怯杏绊懙�，南戲形成時(shí)期，溫州和東南沿海一帶確曾有影戲傀儡戲流行的事實(shí)。朱熹在福建曾禁演傀儡戲，他的學(xué)生陳淳也在同地禁演南戲(據(jù)何喬遠(yuǎn)《閩書》)。但如說南戲只出自傀儡，也未免舉其一而遺其他。其時(shí)江南及東南沿海一帶，農(nóng)村各種歌舞藝術(shù)甚為發(fā)達(dá)，這些藝術(shù)對于戲曲的影響也是斑斑可考的。至于傀儡戲影戲?qū)υ纬伞㈣髣蚯纬傻挠绊�，還缺乏證據(jù)，尚待研究。
對戲曲形成時(shí)間的爭論，是一個(gè)對戲曲概念有不同看法的問題。一般認(rèn)為表演藝術(shù)與戲曲應(yīng)加以區(qū)別。凡扮演、舞蹈、歌唱、歌舞、相聲、說唱、武藝等都屬表演藝術(shù);戲曲雖也是表演藝術(shù)的一種形式，但不可將所有的表演藝術(shù)說成戲曲。王國維將宋元時(shí)期的戲劇說成是真正的戲劇，有厘定概念范圍的意思,此戲劇二字,專就中國戲曲而言，應(yīng)當(dāng)是無可非議的。
中國戲曲的起源
先秦時(shí)期
(一)先秦——戲曲的萌芽期。《詩經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”(即百戲)、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
唐中后期
(二)唐代(中后期)——戲曲的形成期。中唐以后，我國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
宋金時(shí)期
(三)宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。
元朝時(shí)期
(四)元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著我國戲劇進(jìn)入成熟的階段。其中最為杰出的作曲家為關(guān)漢卿，他的代表作《竇娥冤》歷來被后人稱頌。
明清時(shí)期
(五)明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲(南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地)。
南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節(jié)，多是大團(tuán)圓的結(jié)局，風(fēng)格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現(xiàn)生活。
可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會里，是有深遠(yuǎn)的社會意義的。這個(gè)劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上，放射著它那藝術(shù)的光輝。
唐代對戲曲的影響
唐代是中國封建社會經(jīng)濟(jì)、政治、文化高度發(fā)展的時(shí)期。正是在這個(gè)歷史時(shí)期，中華戲曲應(yīng)運(yùn)而生。高度發(fā)展的政治、經(jīng)濟(jì)為戲曲的產(chǎn)生提供了重要的社會條件，蓬勃發(fā)展的文化藝術(shù)又為戲曲提供了無與倫比的物質(zhì)基礎(chǔ)，從而大大地推進(jìn)了它的形成歷程。
唐代文學(xué)藝術(shù)的繁榮，是經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的結(jié)果，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的自立門戶，并給戲曲藝術(shù)以豐富的營養(yǎng)，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓(xùn)練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
開元盛世，安居樂業(yè)，必然要求更多的文化娛樂，尤其是群眾性的戲曲活動，民間散樂的娛樂活動，更多地趨向于農(nóng)閑“自樂班”式的娛樂，也是他們交流感情，學(xué)文化、學(xué)歷史、學(xué)道德的一種形式。
有關(guān)戲曲的俗語諺語
1、嘴上沒有功，吐字聽不清。
2、字不正聽不清，腔不回不中聽。
3、字不清，唱不明。
4、一臺無二戲，救場如救火。
5、一臺戲得合手，不合手戲準(zhǔn)丟。
6、一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。
7、以熟為巧，以巧為妙。
8、藝術(shù)是件寶，不學(xué)得不了．
9、有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。
10、有勁使在功上，有功用在戲上．
11、早扮（戲）三光，晚扮（戲）三慌。
12、臺上一聲啼，臺下千人淚；臺上一聲笑，臺下萬人歡。
13、臺上一張口，便知有沒有。
14、臺下靜，聲小也能聽得清。臺下動，聲音再大也沒用。
15、玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。
16、戲無情不動人，戲無理不服人，戲無絕不驚人．
17、學(xué)到知羞處，方知藝不高。
18、演員上了臺，一步值千金。
19、要想戲路通，全靠幼時(shí)功。
20、要想藝深，就得用心。
21、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
22、一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。
23、知戲文戲理，才能唱出好戲。
24、臺上一分鐘，臺下十年功
25、臺上無大小，臺下立規(guī)矩。
26、四、五人能當(dāng)千軍萬馬，
27、私下練，臺上見。
28、十幾步能走海角天涯。
29、三分扮相，七分眼神。
30、百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰
31、不練三冬兩夏，哪能學(xué)會唱、念、做、打？
32、唱戲的是“瘋子”，看戲的是“傻子”。
33、唱戲碰了釘，才知藝不精
34、功夫練到家，上臺不怯場。
35、好花得綠葉配，好角得眾人扶。
36、好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。
37、教會徒弟，餓死師父。 只有狀元徒弟，沒有狀元師父。
38、凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中。
39、蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。
40、練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。
41、慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準(zhǔn)。
42、慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。
43、寧輸后臺不輸前臺，只許藝高不許膽大。
44、七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。
45、千斤話白四兩唱，三分唱念七分作。
46、腔好唱，味兒難磨。
47、勤學(xué)通百藝，苦練出真功。
48、拳不離手，曲不離口。
49、日月燈，云霞帳，風(fēng)雷鼓板，天地間一場大戲；湯武凈，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。
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