技巧在大提琴演奏中的運用

　　技巧是重要的，樂器演奏若拋開技巧，一切便無從談起。下面是小編分享的技巧在大提琴演奏中的運用，一起來看一下吧。

　　一、左手技巧

　　應(yīng)當(dāng)說，對于左手技巧的把握性是大提琴演奏的重要基礎(chǔ)，左手的靈活性越高，對演奏的駕馭力越為有利。左手的技巧涉及到確定音高、展現(xiàn)音色等諸多問題，以下將針對演奏學(xué)習(xí)中的幾個常見問題做出分析。

　　(一)把位、換把與音準

　　大提琴作為弦樂器，不同于鍵盤樂器。除C、G、D、A四根固定音高的空弦外，其它音高都是通過左手按壓產(chǎn)生的。所以左手在大提琴演奏中起到?jīng)Q定音高的作用，我們常提到的音準問題就是完全取決于左手的問題。

　　據(jù)統(tǒng)計，通過左手在琴弦不同位置上的按壓，可以產(chǎn)生一百多個實音。故而，為了便于演奏，就有了把位的概念。在一般的基礎(chǔ)練習(xí)情況中，在第一把位至第五把位，左手除拇指外的四個手指以伴音關(guān)系自然排列,即為一個把位。隨著音高的升高，拇指的位置需要從琴頸上轉(zhuǎn)到指板上，即我們所稱的“拇指把位”。左手拇指把位演奏技巧在大提琴演奏中占有極重要的位置，這一技巧的出現(xiàn)，同樣是大提琴演奏發(fā)展史中重要的一頁。它大大拓寬了大提琴演奏的音域范圍，并使音與音之間的轉(zhuǎn)換更為易于掌握。隨著把位向琴馬方向的延伸，半音之間的距離逐漸縮小，實事上，所謂音準問題的出現(xiàn)，就是不能通過熟練而準確地把握這種不同把位上細微變化而產(chǎn)生的問題。這同時又涉及到了換把的問題。

　　在通常情況下，除了樂曲的個別要求，我們力主將換把的痕跡盡可能的減少，這樣做的目的是為了保持樂句的連貫性與流暢性。這就要求演奏者的換把即迅速又有極高的準確性。此外，我們知道，在數(shù)個不同琴弦上的不同位置是可以演奏出相同音高的某個音，即同音。舉例來說，高把位的音效富于緊張度，較為明亮。而相對低的把位音色偏于柔和、渾厚。這時，就需要根據(jù)樂句的力度、情緒表達的角度，結(jié)合上下句的連接，從音響效果上加以選擇。

　　再回過頭來談音準問題。卡薩爾斯曾說：“音準是個責(zé)任心的問題”。這的確是每一個弦樂演奏者永遠要去解決的問題。莫里斯?艾森伯格曾指出“絕對音準與相對音準”的問題。所謂“絕對音準”即指鋼琴的十二平均律，而包括大提琴在內(nèi)的弦樂器的音準則是相對的�？ㄋ_爾斯談到：“一個作品中的音符不是孤立的;和聲進行的動向，旋律線條及表情的色彩都給予以從屬還是主導(dǎo)的特殊感覺�！睂嶋H上，也就是我們常常強調(diào)的從調(diào)性中去聽音準。做到這一點，除了依靠敏感的聽覺，對于譜面的分析也是極為重要的。

　　(二)顫指

　　顫指，又稱為“揉弦”，是一種重要的演奏表現(xiàn)手段。在美化音色、表達情感上，發(fā)揮著重要作用。在大多數(shù)情況下，左手的顫指要保持相對放松的狀態(tài)，因為只有在放松的狀態(tài)下，才能發(fā)出自然圓潤的音響效果，也只有在放松--這個基本的大前提下，才能相應(yīng)的變化出不同的音響效果。比如，當(dāng)樂句的情緒要求是激動的、悲憤的，這時就需要左手加快顫指頻率與顫指幅度，以達到所需要的音響效果。而當(dāng)樂句所要傳達的是一種空靈的、靜寂的效果，我們可以通過放慢顫指速度，甚至不要顫指以滿足音樂的要求。另外要提到的是，在大提琴上，不同音域顫指的處理。正如同前面所提到的，大提琴的音域較寬，故而在演奏的技術(shù)處理上要做相應(yīng)的調(diào)整(這一點同樣適用于右手技術(shù))。就顫指而言，在低把位時，由于其振幅較小，所以顫指的速度也要相對減慢;反之，當(dāng)在高把位演奏時，則需要做出相對加快顫指頻率的調(diào)整。事實上，在演奏中顫指可謂千變?nèi)f化。越是多樣，對豐富藝術(shù)表現(xiàn)力越為有利。適時地、恰當(dāng)?shù)厥褂貌煌�的顫指手法，在增添樂句的色彩上起著不容忽視的作用�?/p>

　　二、右手技巧

　　對于持弓的右手來說，靈活的運用各類技巧，從而對千變?nèi)f化的運弓控制自如，是每一個包括大提琴在內(nèi)的弦樂演奏學(xué)習(xí)者通過反復(fù)摸索、嘗試，練習(xí)的重點。下面將針對大提琴運弓與力度方面的問題進行論述。

　　(一)運弓

　　事實上，在大提琴演奏中，右手的運弓在豐富音樂表現(xiàn)力上扮演的重要的角色。我們所謂的用右手所表現(xiàn)的音樂色彩，很多時候即是對振幅的控制。故而，對弓速、弓壓、弓段、以及觸弦點等的選擇，對表現(xiàn)音樂起著至關(guān)重要的作用。舉例來說，當(dāng)演奏高把位的音時，震動的弦距較短，也就造成了震動的不充分，這就需要相對地將觸弦點選擇靠近馬子的位置。對于不同類型的音型以及根據(jù)音色的要求，致使我們選擇不同的弓段進行有效的表現(xiàn)。通常，在演奏快速而輕巧的連續(xù)十六分音符時，我們更傾向于將演奏的弓位定在靠近中弓的位置，這樣通過小臂與手腕的配合更加利于靈巧的表現(xiàn)。同樣，對于控制力度而言，弓速弓壓對其有很大影響。比如，當(dāng)演奏漸強音的時候，就可以逐漸加強弓速和弓壓來實現(xiàn)這種音樂效果。另外，在排除特別音樂需要時，在基本的運弓中，對于弓壓的控制是有一定規(guī)律的，譬如說，在下半弓演奏時，由于距離弓根較近，力度發(fā)出較為自然，而當(dāng)弓子運行到上半弓，如果仍以其生理自然的發(fā)音，那么音量必然減小，這是由于距發(fā)力點較遠所造成的必然，這就需要我們有意識的加以調(diào)整，人為地達到音質(zhì)的均衡。

　　(二)力度

　　莫里埃艾森伯格指出“力度是音樂的基礎(chǔ)。它能使音符在進行中保持其強度，使樂句從頭至尾帶有一種持續(xù)感�！�?注??力度是相對而言的，它始終受到前后樂句的制約，而音樂的效果也正是在這種豐富的力度對比中產(chǎn)生的。很多時候，我們力主將這種對比盡可能的夸大，以形成一種鮮明的對比效果。當(dāng)我們做每一個漸強或減弱時，都滲透著力度的細微變化。它是連接一個音符到另一個音符起伏的紐帶，于是我們說，力度貫穿于整個音樂之中�！耙粋�最弱音作為一個音的開始或結(jié)尾的常規(guī)，可能和最強音同樣具有力度�！卑�森伯格的這句話恰恰說明了力度的無處不在。而對于力度的表現(xiàn)手法，則涉及到上面所提及的運弓的問題，對于不同運弓技巧的把握，對力度而言是息息相關(guān)的。亦即根據(jù)力度的要求，進行相應(yīng)不同的技巧表現(xiàn)。

　　三、技巧在音樂中的作用

　　談到這里也就引出了每一個演奏者必然要思考的話題——技巧在音樂中究竟站在一個什么樣的位置上?我們苦苦追尋、摸索，以期望日益完善的技巧最終應(yīng)帶來的是什么?

　　那么，首先讓我們來談一談音樂�；蛟S可以這樣理解，所有藝術(shù)門類的產(chǎn)生都最初來源于人類本能的直覺，或者說，直覺造就了藝術(shù)。正如同大家所了解的那樣，音樂的產(chǎn)生早于包括美術(shù)在內(nèi)的任何其它藝術(shù)門類，甚至早于語言的產(chǎn)生。發(fā)出聲音，用這種本能表達自我知覺與情感，在這一點上，我相信，那些遠古時代利用動物骨骼吹奏音響的拓荒者，同今天身著禮服站在音樂廳舞臺上通過演奏那臻于完美的樂器所奏出優(yōu)美旋律的演奏家是沒有區(qū)別的。從嬰兒的第一聲啼哭就被注定了，聲音——是我們表達自我的最直接方式。音樂是抽象的，音樂又是最為具體的，因為情感本就是虛無縹緲的，卻又是真實存在于我們每一個人內(nèi)心深處的，而恰恰，音樂就為著這情感而生。于是，我們或許可以這樣理解，對于音樂的這種本能表達依靠的是一種直覺，而直覺是感性的。的確，藝術(shù)在很大程度上依賴于這種因素，并且這種非理性的因素在我們對音樂的認識與理解過程中起著不可或缺的驅(qū)動以及導(dǎo)向作用。

　　然而，就如同任何一種被保存并且被發(fā)揚的人類文明一樣，藝術(shù)必然需要一種理性的認識。就音樂而言，那正是我們有意地去觀察、判斷、總結(jié)的一個過程。而針對于包括大提琴在內(nèi)的器樂演奏，演奏技巧恰恰正是這種理性認識中重要的組成部分。技巧的存在，以及我們對完善演奏技巧的不懈追求，無非是一種手段。就好似我們一直在強調(diào)、卻常常忘記的概念——技巧是一種表現(xiàn)音樂的手段，而音樂本身才是最終目的，技術(shù)是服務(wù)于音樂的。這正是我們帶著一種理性的認識去表達最為原始的感動。的確，在幾乎每一個演奏者的學(xué)習(xí)生涯中，技術(shù)問題始終不離其左右，然而過分強調(diào)技術(shù)這個形式，而忘記了其背后真正意義的所在是可悲的。因為真正能夠達到技術(shù)上無懈可擊的演奏者是寥寥無幾的，而太多的人仍舊將這個似乎不可能完成的任務(wù)作為奮斗的唯一目標。盲目而失去主旨是演奏學(xué)習(xí)中的一個誤區(qū)，每一個演奏者都應(yīng)清醒的意識到這個問題，從而避免成為“技巧的匠人”。

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