中國古典詩詞中的空間變化表達(dá)

　　中國古典詩詞中時(shí)間和空間的放大或濃縮，絕不意味著現(xiàn)實(shí)世界的錯(cuò)亂，而是一種審美心理的變化。以下是小編整理的中國古典詩詞中的空間變化表達(dá)，希望能夠幫助到大家。

　　按上個(gè)世紀(jì)末到本世紀(jì)初，筆者陸續(xù)在臺(tái)北中央研究院文哲所和臺(tái)灣大學(xué)訪問或作客座，教學(xué)研究之中，結(jié)識(shí)了諸多學(xué)者。其中成功大學(xué)文學(xué)院張高評(píng)教授是來往較多的一位。張教授贈(zèng)送的許多著作中，有幾種是他老師黃永武教授的。黃教授是敦煌學(xué)專家，在詩詞理論和鑒賞上亦有獨(dú)到的心得。我拜讀他的《中國詩學(xué)·鑒賞篇》、《中國詩學(xué)·設(shè)計(jì)篇》，很是心儀，又覺余興未盡，繼而產(chǎn)生沖動(dòng)寫下這本小書《中國古典詩詞的美感與表達(dá)》，其中有些見解和資料就是借鑒黃先生的。拜謝之余，特別道出，以示不敢掠美之意。

　　文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象是人，正是從這個(gè)幾點(diǎn)出發(fā)，高爾基才認(rèn)為“文學(xué)即人學(xué)”。當(dāng)然，人并非在真空中生活，南唐李后主說“剪不斷，是離愁”，其實(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中剪不斷的不僅僅是離愁，人與人、人與山水林泉，與天地萬物皆構(gòu)成千絲萬縷的聯(lián)系和糾葛。中國古典詩人是相當(dāng)聰明的，他們常常通過人在空間的位置的變化反差來表現(xiàn)某種特定的感情。這種空間變化主要有空間的大小比襯、空間的擴(kuò)展與濃縮、空間位置的轉(zhuǎn)向這三種主要方式。

　　一、空間的大小比襯

　　主要是通過空間大小的比襯來表現(xiàn)某種特定的情感。這種比襯的依據(jù)主要出自一個(gè)視覺原理，即視野中的背景越是闊大，背景下的物體就顯得越是渺小：一位老師站在講臺(tái)上，以黑板做背景，居高臨下會(huì)顯得很高大；如果站在操場上，以周圍的四百米跑道為背景，他的形象就會(huì)縮小很多倍；如果是站在萬里長城上，以藍(lán)天白云為背景，那他就會(huì)顯得十分渺小。中國古典詩人常常運(yùn)用這個(gè)原理，來表現(xiàn)人生的孤獨(dú)感，例如唐代詩人陳子昂的這首《登幽州臺(tái)歌》：

　　前不見古人，后不見來者。

　　念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。

　　陳子昂是初唐著名詩人，繼“四杰”之后，以更堅(jiān)決的態(tài)度舉起反對(duì)柔弱纖細(xì)齊梁詩風(fēng)，倡導(dǎo)漢魏風(fēng)骨的大旗。他不僅在文學(xué)上開一代風(fēng)氣，被李白稱為“公生楊馬后，名與日月懸”，在政治上、軍事上更想有一番作為，陳子昂在睿宗文明元年（684）年舉進(jìn)士，官麟臺(tái)正字、右拾遺。為人直言敢諫，切中時(shí)弊。兩次從軍邊塞，以博取功名。武則天萬歲通天元年（696），他隨建安王武攸宜攻契丹，任行軍參謀。武攸宜仗著是武則天侄兒，為人霸道又輕率少謀略，不但不采納陳子昂的分兵合擊謀略，惱怒之中將陳降職為軍曹，結(jié)果大敗而歸。陳子昂報(bào)國無門，只好懷著滿腔忠憤辭官還鄉(xiāng)，回到四川射洪縣金華鄉(xiāng)。不久就被武三思指使縣令段簡誣陷，死于獄中。這首《登幽州臺(tái)歌》即是他武攸宜攻契丹途中在幽州臺(tái)登覽時(shí)所作。幽州臺(tái)又稱薊丘，位于今北京市西南郊。這座古臺(tái)是戰(zhàn)國時(shí)燕昭王為招攬賢才所筑。昭王登位之初，決心要令燕國強(qiáng)大起來，筑碣石館，并置千金于臺(tái)上以招攬賢才。結(jié)果各國群賢聚集燕國，史載“樂毅自魏往、鄒衍自齊往、劇辛自趙往，士爭趨燕”，燕國終于強(qiáng)大起來，一舉擊敗宿敵齊國，占領(lǐng)齊國七十多城。陳子昂忠心謀國卻遭到貶斥，滿腹才華卻得不到任用，登覽薊丘時(shí)自然會(huì)想到那位禮賢下士的燕昭王，他有首《薊丘覽古》就是直接詠歌此事：“南登碣石館，遙望黃金臺(tái)，丘陵盡喬木，昭王安在哉”！與《薊丘覽古》不同，同時(shí)寫作的這首《登幽州臺(tái)歌》并未直接詠歌此事，而是抒發(fā)登覽之中的歷史滄桑之感，在懷古傷今之中含蓄地傾吐不被理解的孤獨(dú)情懷。應(yīng)當(dāng)說，比起《薊丘覽古》，它的涵蓋面更加寬泛，更有種歷史的滄桑感，也更容易引起讀者的共鳴。而這個(gè)主題的凸現(xiàn)，主要是通過畫面之中空間大小的比襯來實(shí)現(xiàn)的。

　　“前不見古人，后不見來者”是條上下的歷史縱線，其“古人”已不限于禮賢下士的燕昭王，也許包括三顧茅廬的劉玄德，也許包括善于納諫的唐太宗；其“來者”也不僅僅限于帝王，也應(yīng)包括武攸宜這類執(zhí)政為上者�！澳钐斓刂�悠悠”則是一條橫線，是詩人遙望悠悠的地平線而生發(fā)的無限感慨。歷史縱線和地理橫線構(gòu)成了交匯點(diǎn)，交匯點(diǎn)上有座幽州臺(tái)，臺(tái)上站著一位不被人理解的孤獨(dú)者，他正在撫今思昔、懷古傷今，滿懷感慨而愴然涕下。一面是闊大的背景，那種縱深的歷史滄桑感和廣漠無聲的天地，一面是背景之中孤獨(dú)渺小的詩人。由于背景的闊大而縱深，就更顯得畫面中的人物煢煢孑立，形影相吊。這種孤獨(dú)、這種無助，這種哀苦無告，不僅通過一個(gè)“獨(dú)”字點(diǎn)破，更多的是通過這種空間大小的比襯給人留下的深刻感受。類似的手法還有杜甫的《登高》：

　　風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

　　無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

　　萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。

　　艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

　　這是代宗大歷二年（767）杜甫漂泊在夔州時(shí)所作。此時(shí)安史之亂尚未平息，詩人避亂四川已經(jīng)八年。由于好友成都尹嚴(yán)武的去世，詩人離開生活相對(duì)穩(wěn)定的成都來到夔州也已經(jīng)兩年，但安史之亂仍無平定之象，隨著嚴(yán)武的去世，巴蜀的州郡長官擁兵自重，相互攻城略地，本來的天府之國陷入戰(zhàn)亂之中。杜甫本人已55歲，不但歸家無望，而且身體也越來越差，在夔州時(shí)又患上肺疾，用以澆愁的酒也只好戒掉。國難、家愁，老病集于一身，“親朋無一字，老病有孤舟”，無處無人可傾訴的痛苦，使詩人更覺孤獨(dú)和傷感，而這一切，通過深秋登臺(tái)這個(gè)特定時(shí)刻、特定場景集中表現(xiàn)了出來。同《登幽州臺(tái)歌》一樣，詩人首先刻意營造一個(gè)闊大的背景，以此來反襯自己的渺小和孤獨(dú)：“風(fēng)急天高猿嘯哀”這是畫面的上部之景。高天之下，瑟瑟秋風(fēng)中不時(shí)送來凄厲的猿啼，這是仰視；“渚清沙白鳥飛回”則是俯視，畫面下部之景，飛鳥盤旋在洲渚的白沙之上。這兩句一寫高臺(tái)背景的上部，一寫高臺(tái)背景的下部，但又有一個(gè)共同的特點(diǎn)——都是近景。頷聯(lián)則拓展開來寫遠(yuǎn)景：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”。上句是由近到遠(yuǎn)，下句是由遠(yuǎn)及近。有了這兩句，畫面的背景得到無限的延伸，頓時(shí)顯得渺遠(yuǎn)而闊大。在這個(gè)渺遠(yuǎn)而闊大的背景下，高臺(tái)上的詩人再來抒發(fā)秋風(fēng)萬里、年老多病、戰(zhàn)亂不息、思親懷鄉(xiāng)的人生感受，就更能突顯一生潦倒、漂泊無依的孤獨(dú)感，讀者也更能體悟到詩人所慨嘆的“百年多病獨(dú)登臺(tái)”的“獨(dú)”字。這種漂泊異鄉(xiāng)、孤獨(dú)無依的人生感受通過空間大小的比襯表現(xiàn)得十分真切感人！這里要強(qiáng)調(diào)的時(shí)，杜甫非常擅長這種手法，在他的詩作中曾多處使用，如《孤雁》：“孤雁不飲啄，飛鳴聲念群。誰憐一片影，相失萬重云”，用一片影與萬里云形成大小比襯，更顯出這只雁之“孤”；《詠懷古跡之五》：“諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。三分割據(jù)紆籌策，萬古云霄一羽毛�！痹娙朔Q贊諸葛亮是“萬古云霄一羽毛”，同樣是運(yùn)用空間大小的比襯，將諸葛亮“廻出塵表”（仇兆鰲《杜詩詳注》）的清高風(fēng)致表現(xiàn)的十分明晰，再加上“萬古”這個(gè)歷史的縱深感，更顯得諸葛亮的勛業(yè)，千古以來無人出其右。

　　當(dāng)然，擅長此法的也不僅是杜甫，中國古典詩詞中許多佳作都是采用了此法，如馬致遠(yuǎn)首膾炙人口的小令《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，同樣是采用空間大小的比襯來達(dá)到天涯孤旅的抒情效果：倦于宦游的詩人騎著一匹瘦馬在踽踽獨(dú)行，背景是西下的夕陽，是衰草連天的西風(fēng)古道。詩人的人生疲敝感、思念親人的孤獨(dú)感被反襯得十分明晰。詩人甚至都不如寒鴉，寒鴉在黃昏后還有老樹古藤可以棲息，詩人卻仍在天涯古道上踽踽獨(dú)行。柳永《雨霖鈴》上闕的結(jié)句“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，也同樣是把自己流浪江湖的一葉扁舟，投放到千里煙波和沉沉暮靄之中的楚天之下，形成強(qiáng)烈的空間大小比襯，來突顯自己離別情人后的孤獨(dú)和傷感，也使這幾句成為千古流傳的佳句，劉熙載曾把它作為詞中“點(diǎn)染”的典范。王維的《送賀遂員外外甥》的前四句：“南國有歸舟，荊門溯上流。蒼茫蒹葭外，云水共昭丘”采用的手法與柳永《雨霖鈴》的“念去去”三句幾乎完全相同。

　　中國古代邊塞詩中為了表現(xiàn)戍守生活的艱苦、單調(diào)，抒發(fā)對(duì)家鄉(xiāng)親人的思念，或是為國舍家的豪情，邊塞詩往往以大漠雪海來反襯戍守中的孤城，如隋代楊素的《出塞》：“荒塞空千里，孤城絕四鄰。樹寒偏易古，草衰恒不春”。范仲淹的《漁家傲》：“四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉”在唐代的邊塞詩這更已成為一種定式，如王之渙：涼州詞》：“黃沙遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山”；翁綬《關(guān)山月》：“笳吹遠(yuǎn)戍孤城滅，雁下平沙萬里秋”；岑參《北庭貽宗學(xué)士道別》：孤城倚大磧，海氣迎邊空，《首秋輪臺(tái)》：“異域陰山外，孤城雪海邊”；王昌齡《從軍行》：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)”；駱賓王《邊城落日》：“紫塞流沙北，黃圖灞水東。野昏邊氣合，烽迥戍煙通。河流控積石，山路遠(yuǎn)崆峒”；崔湜《大漠行》：“云沙泱漭天光閉，河塞陰沉海色凝�；鸾^煙沉右西極，谷靜山空左北平”；駱賓王《夕次蒲類津》：“晚風(fēng)連朔氣，新月照邊秋。灶火通軍壁，烽煙上戍樓”，《結(jié)客少年行》：“追奔瀚海咽，戰(zhàn)罷陰山空”，《雨雪曲》：“雪似胡沙暗，冰如漢月明”，《紫騮馬》：“雪暗鳴珂重，山長噴玉難。不辭橫絕漠，流血幾時(shí)干”；楊炯《戰(zhàn)城南》：“寸心明白日，千里暗黃塵”；王勃《隴上行》：“云黃知塞近，草白見邊秋”；虞世南《從軍行》之一：“蕭關(guān)遠(yuǎn)無極，蒲海廣難依。沙磴離旌斷，晴川候馬歸”；沈佺期《塞北二首》：“海氣如秋雨，邊峰似夏云”，“紫塞金河里，蔥山鐵勒隈”；袁朗《賦飲馬長城窟》：“日落塞風(fēng)起，驚蓬被原隰”等皆是采用這種大小比襯之法。

　　二、空間的擴(kuò)展與濃縮

　　這是中國古典詩詞中空間變化的第二種手法，即通過空間的逐漸縮小和空間的逐漸放大來達(dá)到某種抒情效果。它同“空間大小的比襯”區(qū)別在于前者的空間位置是固定不動(dòng)的，后者則是不斷的放大或縮�。磺罢呤庆o態(tài)的對(duì)比，后者是動(dòng)態(tài)的比較；前者是利用視野中的背景越是闊大，背景下的物體就顯得越是渺小這樣一個(gè)視覺原理，后者則是運(yùn)用另一個(gè)視覺原理，即：當(dāng)人們的視野成倍縮小時(shí)，視域中的物體則成倍地放大。

　　首先講空間的濃縮，我們來看柳宗元的這首《江雪》：

　　千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

　　孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

　　這是中唐詩人柳宗元的代表作之一，寫于永貞革新失敗后貶在永州任司馬期間。柳宗元是一個(gè)富有杰出才華又頗有抱負(fù)的人物，無論文學(xué)上還是政治上他都有革新的愿望。文學(xué)上他反對(duì)浮艷纖巧、空洞無物、一味追求形式美的駢文，主張回歸文以載道的古文傳統(tǒng)，與韓愈一起發(fā)起聲勢(shì)浩大的古文運(yùn)動(dòng)，成為著名的唐宋八大家之一和中國山水散文的開創(chuàng)者。與文學(xué)上的極大成功相反，他寄于更大希望的政治革新卻失敗了。貞元二十一年，他參與王叔文的政治革新集團(tuán)，任禮部員外郎，與劉禹錫等八個(gè)新銳一道推行革新，力改弊政，反對(duì)宦官專權(quán)和藩鎮(zhèn)割據(jù)。但僅僅幾個(gè)月時(shí)間，這場革新就在宦官和大官僚集團(tuán)的聯(lián)合反對(duì)下失敗。王叔文被殺，柳宗元和其它七位新銳一起貶到邊遠(yuǎn)的荒州任司馬，這就是歷史上有名的永貞革新和八司馬事件。柳宗元被貶之處是永州，即今日的湖南零陵縣。零陵在唐代是個(gè)偏遠(yuǎn)的荒涼之地，司馬又是個(gè)定員之外的閑官，沒有任何具體職務(wù)。柳宗元在永州司馬任上一呆就是十年，這對(duì)一個(gè)忠心謀國又想大有作為的政治家自然是一個(gè)巨大的打擊，因此他的心中充滿孤憤：為什么一心為國卻遭到貶斥，為什么絕代風(fēng)華卻得不到任用。在這邊遠(yuǎn)的荒州，又是一個(gè)沒有任何具體職務(wù)的閑員，能做些什么呢？詩人不被理解的孤憤，獨(dú)處荒州凄清幽冷，通過這幅寒江獨(dú)釣圖含蓄地表現(xiàn)了出來。其手法，就是利用人們的視野成倍縮小時(shí)，視域中的物體則成倍地放大這一視覺原理，將畫面成倍縮小，讓這位清高又孤獨(dú)的“釣翁”在畫面中不斷放大，凸顯期孤高的人格。詩人從充斥畫面的“千山”，濃縮到千山中的“萬徑”；再從“萬徑”濃縮到其中一條小徑旁的江渚邊，再由江畔縮至“孤舟”，由孤舟再縮至舟上披著蓑衣在寒江上獨(dú)釣的老人。字面上，通過“千山鳥飛絕”的“絕”，“萬徑人蹤滅”的“滅”，“孤舟蓑笠翁”的“孤”，已充分凸顯出這是一個(gè)凄清寒荒又寂寞無聲的天地，無論是人還是飛禽走獸，都噤若寒蟬，俱在躲避嚴(yán)寒，又都患了失語癥。唯有這位老漁翁身披蓑衣，冒著風(fēng)雪在寒江獨(dú)釣。通過以上的一系列濃縮，這里再用“獨(dú)釣”二字，將漁翁的孤傲成百倍、成千倍的放大。韓愈在《柳子厚墓志銘》中曾稱贊柳宗元“雖萬受擯斥，不更乎其內(nèi)”，這首詩就是個(gè)明證。詩人就是要借這位“獨(dú)釣寒江雪”的老漁翁形象告訴世人、也是告訴那些政敵：你可以將我放逐荒州，可以讓世人噤若寒蟬，成為一個(gè)無聲的中國，但并不能摧毀我的素志，更不能玷污我高潔的人格。當(dāng)然，通過這幅圖畫，也可看出詩人無人理解的落寞幽獨(dú)的情懷。不管是那種內(nèi)涵，都是通過人們的視野成倍縮小時(shí)，視域中的物體則成倍地放大這一視覺原理，將詩人要表達(dá)的情感成百倍地放大了。

　　與柳宗元《江雪》手法類似的還有盧綸的《塞下曲》：

　　月黑雁飛高，單于夜遁逃。

　　欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

　　這是中唐詩人盧綸的六首《塞下曲》中第三首。盧綸是大歷十才子之一，但其詩歌在十才子中卻別具一格，比起錢起等人，他的詩作更多反映軍幕生活，也更多一些豪宕雄渾之氣，這可能與他多年生活在渾瑊軍幕之中，熟悉邊戍生活并有很深的體驗(yàn)有關(guān)，其代表作便是《和張仆射塞下曲》六首。在這首詩中，詩人首先寫天空高飛的大雁，再到地面上逃竄的單于。然后將畫面濃縮到正在追趕的我軍將士，最后集中到將士手中的弓刀之上，形成一個(gè)百倍放大的特寫鏡頭：一個(gè)堆滿積雪的弓刀矗立在天地之間。我軍將士追擊逃敵的豪氣，風(fēng)雪之夜戰(zhàn)斗生活的艱辛，都通過這把堆滿積雪的弓刀表現(xiàn)了出來。詩人不畏強(qiáng)敵的豪情和立功邊塞的進(jìn)取精神自然也從中得以流露。

　　中國古典詩詞中類似的手法還很多，如范仲淹的《漁家傲》：“塞下秋來風(fēng)景異。衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里。長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里。燕然未勒歸無計(jì)。羌管悠悠霜滿地。人不寐。將軍白發(fā)征夫淚”，同樣是由塞外的千嶂峰巒、長煙落日，漸漸濃縮到千嶂里的孤城，再由孤城中夜不能寐的將士濃縮到他們手中的酒杯、頭上的白發(fā)和淚水。詞人作為軍中主帥為國戍邊、建功立業(yè)的氣概和抱負(fù)不僅在這濃縮中得以突顯，“濁酒一杯家萬里。燕然未勒歸無計(jì)”的“情”與“志”矛盾，邊地之艱和思鄉(xiāng)之苦也同時(shí)被放大，給人以極其深刻的印象。中唐邊塞詩人李益的《受降城聞笛》：“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)”，也是由回樂峰逐漸濃縮到峰下的受降城，再到受降城內(nèi)思親懷鄉(xiāng)的將士，最后濃縮到一根正在吹奏思鄉(xiāng)曲的橫笛之上，它同《江雪》中的釣竿，《塞下曲》中的弓刀，《漁家傲》中的酒杯一樣，都被百倍地放大，起到突顯主題的作用。

　　其次是空間的拓展，這是與空間的濃縮截然相反的一種空間關(guān)系處理手法。它是首先突顯一個(gè)細(xì)部，然后慢慢放大，最后形成一個(gè)整體，一個(gè)全局，如盧綸的另一首《塞下曲》：

　　鷲翎金仆姑，燕尾繡旄弧。

　　獨(dú)立揚(yáng)新令，千營共一呼。

　　此詩描繪一位將軍在軍前發(fā)號(hào)施令。詩人并未勾勒將軍的全貌，而是特寫軍帥手中的一支令箭“鷲翎金仆姑”：金色的箭身，鷹鷲羽毛裝飾的箭尾。強(qiáng)調(diào)令箭本身就是在夸飾軍威。然后鏡頭再放大到將帥身后的帥旗“燕尾繡旄弧”：旗呈燕尾型，上部裝飾著彩繡的旄頭。場面再由帥旗放大至旗下的主帥一個(gè)動(dòng)作：“獨(dú)立揚(yáng)新令”。手中令箭一揮，斬截的動(dòng)作意味著此帥的剛毅和果敢；最后是一幅全景：“千營共一呼”。全軍的士氣和對(duì)軍帥的擁戴——這樣的軍隊(duì)自然是無往而不勝！詩人在將空間逐層推展的同時(shí)又結(jié)合動(dòng)靜相成：前兩句是靜態(tài)的寫生，后兩句是動(dòng)態(tài)的渲染，把這位剛毅果敢有深孚眾望的軍帥氣質(zhì)、聲威刻畫的惟妙惟肖，盡管只有短短的二十個(gè)字。

　　類似的還有戴叔倫的《登樓寄王卿》：

　　踏閣攀林恨不同，楚云滄海思無窮。

　　數(shù)家砧杵秋山下，一郡荊榛寒雨中。

　　前兩句是寫詩人自己對(duì)友人的思念，追悔當(dāng)年沒有“踏閣攀林”隨友人同去，以至今日隔著滄海云山留下無盡的思念。第三句則將這種思念放大至“數(shù)家”。秋天到了，很多人家都在砧上搗杵準(zhǔn)備冬衣，這時(shí)也更容易引起對(duì)遠(yuǎn)方親人的掛念，李白的《子夜吳歌》中就有“長安一片月，萬戶搗衣聲。春風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情”。最后則由“數(shù)家”拓展到“一郡”，將這種思念之情推而廣之，賦予它更為廣漠的涵蓋。戴叔倫是唐代詩風(fēng)由盛唐的雄渾浪漫向中唐的自省內(nèi)斂過渡時(shí)期關(guān)鍵人物，一般都認(rèn)為他抒寫離情別緒、羈愁旅恨之作，“完全滌盡了盛唐余風(fēng)，流露出低沉、蒼老、暗啞的情調(diào)，在大歷詩中很有代表性”（《吳庚舜等《唐代文學(xué)史》》，從這首《登樓寄王卿》來看，也不盡然，至少在手法上，對(duì)盛唐詩人的承續(xù)還是很明顯的。

　　這類空間逐層拓展的詩作，可以舉出多首名篇，如杜甫《旅夜抒懷》前四句“細(xì)草微風(fēng)岸，桅檣獨(dú)夜舟。星垂原野闊，月涌大江流”，由岸邊的小草到水中的孤舟，再由細(xì)草所在的江岸拓展到整個(gè)原野，江中的孤舟拓展到整個(gè)大江。詩人漂泊江湘的孤獨(dú)和傷感被反襯得更加突出。王昌齡的《蘆溪?jiǎng)e人》：“武陵溪口駐扁舟，溪水隨君向北流。行到荊門上三峽，莫將孤月對(duì)猿愁”，亦是由眼前的扁舟、溪水拓展至荊門和三峽，將離別的憂傷和深長的思念成百倍地放大。賈島的《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處”，由松樹下面的小童拓展到小童和松樹所在的山中，直到煙云渺茫的深山之中。那渺茫的煙云，隱隱的深山與小童師傅的隱者身份非常貼切；王安石的《鐘山晚步》：“小雨輕風(fēng)落楝花，細(xì)紅如血點(diǎn)平沙。槿籬竹屋江村路，時(shí)見宜城賣酒家”，由初夏時(shí)節(jié)墜落在沙地上楝樹花的點(diǎn)點(diǎn)落瓣，拓展到楝樹旁的槿籬竹屋，再拓展到竹屋邊的鄉(xiāng)村小路，并一直延伸到小路盡頭城郊的賣酒人家。于此手法相同的還有他的名作《書湖陰先生壁》：“茅檐長掃凈無苔，花木成畦手自栽。一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來”。

　　三、空間位置的回旋

　　空間的濃縮是由整體或全局逐層縮小，最后突顯一個(gè)細(xì)部的特寫；空間的拓展則是首先突顯一個(gè)細(xì)部，然后慢慢放大，最后形成一個(gè)整體，一個(gè)全局。空間位置的回旋則是上述兩種手法的綜合運(yùn)用，即先由細(xì)部逐漸放大，然后在逐漸縮小回歸這個(gè)細(xì)部，形成一個(gè)回環(huán)照。如張繼這首著名的《楓橋夜泊》：

　　月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

　　姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

　　詩中首先顯現(xiàn)的是一葉扁舟，扁舟中是位在深秋的夜晚難以入眠的詩人。寒霜之下，烏啼聲中，從月出東山到玉兔西墜，他面對(duì)瑟瑟的楓葉和點(diǎn)點(diǎn)漁火，愁緒滿懷，徹夜無眠。這自然會(huì)引起讀者的思慮？為何徹夜無眠？貶謫路上的幽怨，還是游子對(duì)故鄉(xiāng)的思念？抑或是柳永式的“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆�？詩人并未就此作出回答，仍然接著描敘：首先點(diǎn)出地點(diǎn)：“姑蘇城外寒山寺”，然后點(diǎn)出此時(shí)此地的獨(dú)特景觀：“夜半鐘聲到客船”。直到最后兩個(gè)字“客船”，我們才明白詩人此時(shí)的位置，此時(shí)的處境，才明白他要抒發(fā)的是“客愁”——一個(gè)游子對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)親人的思念！整首詩，在空間位置上繞了個(gè)大圈：由一條小船中貯滿鄉(xiāng)愁的游子，放大到附近的江楓漁火，月落烏啼，再到小船、楓樹、漁火、烏啼所在的河蚌到附近的寒山寺，讓寒山寺的鐘聲在從遠(yuǎn)處再回到客船。詩人的鄉(xiāng)愁透過秋夜的冷月寒霜，伴著江楓漁火，摻和著陣陣烏啼和夜半鐘聲，更有種幽寂清冷的氛圍，更突顯孤孑清寥的感受。當(dāng)然，這首詩之所以成為千古名篇，并不僅僅是空間位置的回旋這種手法的巧妙運(yùn)用，還有許多獨(dú)到的手法，如典型景色的選取和布局：落月、烏啼、寒霜，最易形成一種孤寂清寥的氛圍；秋江、楓葉、漁火，這又是典型的水鄉(xiāng)秋夜景色，這對(duì)抒發(fā)羈旅和客愁自然起了很好的渲染和襯托。從布局上說，前兩句密度很大，十四個(gè)字寫了六種景象；后兩句卻特別疏朗，只寫了一件事：臥聽夜半鐘聲。前兩句的密匝，突出了江南水鄉(xiāng)秋夜的繁富，反襯詩人獨(dú)處清夜的孤孑；后兩句的疏朗，不僅意在顯示江南秋夜的靜謐，更在揭示江南秋夜的深永和清寥，他帶給客中游子的感受也就在意料之中了。不過這些手法，將是我們下面講義中所要著重談到的。

　　與張繼《楓橋夜泊》空間處理手法相近的還有李商隱的《夜雨寄北》：

　　君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。

　　何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)。

　　李商隱是個(gè)極富才情又極為坎坷的晚唐詩人，他無意在牛李黨爭中鉆營謀利，卻又偏偏陷入其中不能自拔，以至“一生襟抱未曾開”。他那深情綿邈、富艷精工的無題詩，不知打動(dòng)過古往今來多少讀者。但這首寄給妻子的小詩，卻通俗淺切，既不富艷也不綿邈，但同樣深情和精工，與秦觀的《鵲橋仙》一樣，成為天各一方夫妻之間的愛情絕唱。這個(gè)成就的獲得，主要是通過時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換取得的。從時(shí)間轉(zhuǎn)換來說，是今宵——他日——今宵的回環(huán)，這將在下一講提及；從空間轉(zhuǎn)換來說，是巴山——西窗——巴山的回環(huán)：詩人此時(shí)在巴山寫信給遠(yuǎn)方的妻子，回答她關(guān)于歸期的詢問。根據(jù)李商隱年譜，唐宣宗大中五年（851）至十年（856），李商隱在梓州（今四川三臺(tái)縣）刺史柳仲郢處當(dāng)幕僚。既然是幕僚，就是一種人身依附關(guān)系，行止自然無法自己作主，所以詩人的回答是“未有期”，三字之中所蘊(yùn)含的人生苦痛，自不待言。梓州秋夜那淅淅瀝瀝的雨水似乎就在訴說著詩人的愁緒和思念，它漲滿了池塘也漲滿了詩人的胸臆！接下來，詩人并沒有像其它詩人那樣去分寫對(duì)方對(duì)自己的思念，即所謂“對(duì)面傅粉”之法，也沒有像他自己的名句“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒”那樣一寫自己，一寫對(duì)方，道出相互的思念，而是來個(gè)大幅度的時(shí)空跳躍，設(shè)想有那么一天，夫妻二人在西窗下相擁而坐，訴說自己昔日在巴山夜雨時(shí)的相思之情。如果說，由今日相思之苦設(shè)想來日的相聚之歡，這還是眾多詩人都能做到的話；再跳一步，由來日的相聚再回憶今日的相別，即由巴山跳到西窗下再跳回巴山，這就是匪夷所思，不是常人所能達(dá)到的水平了。所以清人姚培謙贊嘆說：白居易在《邯鄲冬至夜思家》中說“料得閨中深夜坐，多應(yīng)說著遠(yuǎn)行人”，“是魂飛到家里去。此詩則是予飛到歸家之后也，奇絕”（《李義山詩集箋》），清人桂馥也說：“眼前景反做后日懷想，此意更深”（《札樸》），都是在贊嘆此詩空間跳躍的處理手法。

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