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閑情偶記之賞析
身為戲曲理論家、戲劇作家的李漁，于飲食之道也頗有心得，其飲食原則可以概括為24字訣，即：重蔬食，崇儉約，尚真味，主清淡，忌油膩，講潔美，慎殺生，求食益。《閑情偶寄》中的“飲饌部”，正是李漁畢生講求飲食之法的專著，生動地再現(xiàn)了明末清初的鄉(xiāng)風食俗以及江南食話。下面是小編整理的閑情偶記之賞析，希望對大家有所幫助。
《閑情偶記》之賞析
文/觀鵝會意
“讀書破萬卷，下筆如有神”之一語出自杜甫五言古詩《奉贈韋左丞丈二十二韻》之中。鄙人讀書甚少也沒有讀到破書的功夫，所以感覺寫起文章來筆澀難盡。在讀《中國歷代文論選》時，讀到清·李漁《閑情偶記》（戲曲部分），在查看他的生平時，才知道李漁前輩不僅是一位高產(chǎn)多能的作家，還是一位出版家。我珍藏了多年的一套《芥子園畫譜》影印版，才知道此書出自他老人家和其女婿兩人編纂，不由得肅然起敬。
至現(xiàn)在我還記著畫竹子的口訣：“竹竿中長上下短，只須彎節(jié)不彎竿；竿竿點節(jié)休排比，濃淡陰陽細審觀�！彼@一書不知道成就了多少書畫家。
就自己膚淺的文學感悟能力，管中窺豹地學到了他文中不少獨到的見解，他提出結構第一的原則，同時又提出“立頭腦”、“減頭緒”、“密針線”、“戒浮泛”、“忌填塞”等一整套理論，雖然是在闡述戲曲理論，但戲曲文學是文學海洋的一支流，所以和行文之道異曲同工，只不過是殊途同歸罷了。
他在“結構第一”中講到：“至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢�！笨磥硇形闹耙\籌帷幄，結構方面的斟酌就像作曲，寫一首歌曲必須在音韻和音調(diào)之前就要考慮好曲之情感，樂器在演奏前則要定好它的基調(diào)，這如同上天造人一樣，在其精血剛剛凝聚，還未成人形之前，就應該為他設計好一個整體，再經(jīng)過血肉之增加從而使他具有了一個完整的的形體。亦即造物賦形在前，拈韻抽毫其后。行文一定要胸有成竹，筆下才有竹。因此在寫作中我們一定要注重“立綱行文”這一步驟。
“古人作文一篇，定有一篇之主腦”，“立頭腦”當然就是說行文之中心思想或者行文之主線。他在文中舉了幾個戲劇例子，一本戲中會出現(xiàn)若干個人物，但是他們都屬陪賓，起止為一人而設。圍繞此一人之身，自始至終，離合悲歡，戲中具有無限情由，都根據(jù)此人之一人一事，即作傳奇之主腦也�！杜糜洝肥菍憹h代書生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事�！杜糜洝分髂X為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人起止為“重婚牛府”一事，其余技節(jié)皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財匿書，張大公之疏財仗義，皆由于此。
中心思想是書生發(fā)跡變泰后負心棄妻。對戲迷們一講“白馬解圍”他們就知道是說《西廂記》，因為“白馬解圍”止為張君瑞一人之事，紅娘之勇于作合，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭原配而不得，其余枝節(jié)皆從此一事而生�？蠢舷壬傲㈩^腦”之說，看來行文不能就知為一人而作，要知其為圍繞一事而作，這樣才能同篇貫通，不會出現(xiàn)一盤散沙或者是“無梁之屋”，作者茫然無緒東拉西扯想到那寫到那，看客看的是無關痛癢囫圇吞棗一頭霧水，所以沒有主腦的文章難以和看客產(chǎn)生共鳴。
老先生在闡述“人惟求舊，物惟求新”時，舉了一個脫窠臼的例子。大家司空見慣的舂米，都是在石器窠臼里面，如果脫離了司空見慣的這種做法呢？“而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務去，求新之謂也。”而寫文章的方法，和其他做事去相比，更要加倍地求新求奇求變。他褒貶沿襲老一套是像老和尚補太碎的袈裟、醫(yī)生在配制混合的湯藥。諷刺東拼西湊所謂的“新作品”，東割一段，西抄一段，拼湊在一起還真以為是“集腋成裘”了，可笑之人。
他老人家把編劇比喻成縫衣服，他提出了“密針線”的觀點，何謂針線？鄙人認為就是全篇行文之主線即中心思想，密針線，就是章節(jié)段落結構要嚴謹，全篇行文要圍繞一個主題，還要經(jīng)得起邏輯常識性推理�！皽惓芍�，全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣�！苯Y構構思要嚴謹緊湊，如鏈條傳動要一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)，一段連一段的意境，切不能出現(xiàn)斷簡遺編斷管殘瀋之缺憾。“頓前者，欲其照應；顧后者，便于埋伏�！边@句話說得妙在一個瞻前顧后，瞻前要“照應”，顧后重“埋伏”，文章之美妙處就在于有伏筆，這就像看相聲，要想吸引住觀眾重要的是有“包袱”，當然“包袱”大小，抖的是不是時候，那就看寫家的經(jīng)驗了。
要想讓看客感覺你文章看的有滋有味，平鋪直敘情節(jié)平淡自然很難有吸引力，必須在構思結構布置上有新奇，要像一條栽著跟頭的山路，一會兒在山疙梁梁上，一會兒一頭栽下了梁，一會兒又費力地爬上了另一個山梁，就像故意耍笑坐在騾馱驕上的新媳婦似的。文中有波折有懸念但不可叢生，在不斷解開前面“埋伏”的同時，又不斷的鋪設新的“包袱”，使觀眾始終跟著文章情節(jié)走，讓看客用自己的生活閱歷，在故事情節(jié)中去觸景生情，或喜或悲地選擇舒暢著自己的心情。
老人家談到“審虛實”一節(jié)，是這么言簡意賅論述的，“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取�！毙形碾y免要引經(jīng)據(jù)典，“實者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也�！�
他所說的“實”就是指有歷史記載客觀世界中存在的實象，實事，實境；他所說的“虛”是比喻脫離實際的理論或虛構的事物�？磥硭先思覍τ跉v史劇的“虛構”的態(tài)度是謹慎的。他主張忠于歷史真實，想虛構也必須在真實的基礎上進行藝術虛構。要虛構一篇文章就徹徹底底去虛構，所用人之姓名亦可以憑空捏造，要虛則虛到底。文中若用往事引題，不僅要事實還要古人之名實，不得虛捏文中姓名。
笠翁在論述“忌填塞”時，他是一針見血：“忌填塞：填塞之病有三：多引古事，疊用人名，直書成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現(xiàn)成以免思索�！笨磥硭欠磳@三種做法的。行文要有自己高尚的見解和精辟的世界觀，全文都是自己創(chuàng)造出來的境界，不能引經(jīng)據(jù)典太甚，古人名字連篇，讓看客讀起來就像看點鬼簿，邯鄲學步鸚鵡學舌之人，終究也成不了大氣候。
在“語求肖似”一章論述中，笠翁開門見山抒了己見：“文字之最豪宕，最風雅，作之最健入脾胃者，莫過填詞一種。”他風趣地總結了自己一生的經(jīng)驗之說：他通過豪宕風雅之寫作，使自己體健胃好，是寫作使自己慢慢進入了虛懷若谷的境界，忘卻了自己不幸的家世，忘卻了自己懷才不遇的經(jīng)歷，忘卻了憤世嫉俗的牢騷。我的才和他們是多么的肖似呀，但是我怎么這么生不逢時背運呀。
且嘗僭作“我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭籛之上。”在自我虛幻的情景中，自己可以我要做官；我要做名仕；我要與杜甫、李白比才；我要娶絕代佳人王嬙、西施做元配夫妻；我要成仙作佛；我欲盡孝輸忠。想怎么肖似就怎么肖似，想怎么想就怎么去想，文中馳懷夢往神游何需設身處地呢？看來行文是人生的一大樂趣。
作者在結束尾句中還是說出了行文不可照貓畫虎，不要和別人有雷同的地方，看客看拾人牙慧的作品就有沉渣浮泛的感覺。
“全本收場，名為‘大收煞’。此折之難，在無包括之痕，而有團圓之趣�！比珓〉拿軟_突經(jīng)過*階段的轉折后，到結局便得以解決，在他看來，結局的出現(xiàn)不是“無因而至，突如其來”，而是全劇矛盾沖突與人物性格發(fā)展的必然結果，他不喜歡“骨肉團圓，不過歡笑一場，以此收鑼罷鼓，有何趣味？”
到底他追求的“大收煞”是個什么效果呢？他追求的是在山窮水盡之時，突然波瀾涌出；他追求的是在山窮水盡之時，柳暗花明又一村；或者先擔憂人物時乖命蹇而牽腸掛肚，后石破天驚又破涕為笑；或者先因人物情節(jié)而疑慮重重，后時來運轉絲絲入扣而欣喜若狂。
“大收煞”就要喜、怒、憂、思、悲、恐、驚具到，要讓看客從頭至尾難以預料，結局讓看客想的越遠越好，讓看客有“余音繞梁，三日不絕”之感。后又舉了判學子考試卷的例子，鋪開試卷一看，行文字字珠璣奇句奪目，使閱卷之人觸目驚心拍案叫絕，手不釋卷。看來行文之“大收煞”，不論文章情節(jié)多么曲折起伏跌宕，結尾不能引起看客的共鳴還是失敗之作。
閑情偶記相關擴展
作品簡介
本書是幾百年來描述中國人生活藝術的極為出色的著作之一。本書的特點是從養(yǎng)生的角度出發(fā)，詳細談論中國人的生活藝術，例如富人、貴人和窮人的行樂之法，春、夏、秋、冬的行樂之法，以及睡、坐、行、立、飲的行樂之法，其中處處體現(xiàn)了中國人機智、幽默和樂生達觀的一面。難怪林語堂先生在他的著名的《生活的藝術》一書中，對李漁的人生態(tài)度非常欣賞，并在書中多次引用了其中的有關內(nèi)容。本書在分段注解、翻譯和內(nèi)容的編排上獨具特色，相信讀者會在這種旁通博覽的閱讀中產(chǎn)生一種愉悅的感受。
作者介紹
李漁 (1611—1680年)，原名仙侶，號天征，后改名漁，字笠翁，一字笠鴻、謫凡。
李漁祖籍在浙江蘭溪下李村，生于雉皋(即今江蘇如皋)。李漁是明末清初一位杰出的戲曲 和小說作家，在他的作品中，對茶事有多方面的表現(xiàn)。人稱“東方莎士比亞”，代表作有《閑情偶寄》、《笠翁十種曲》，均為我國戲曲寶庫中的珍貴遺產(chǎn)。亦署新亭樵客、覺世稗官、覺道人、隨庵主人、湖上笠翁等。生于明萬歷三十八年（1610），卒于清康熙十九年（1680）年。祖籍浙江蘭溪，生長于江蘇如皋。他出身于藥商家庭，自幼與市民階層接觸密切，對他以后的人生觀有很大影響。早歲他尚存入仕之心，但幾次應鄉(xiāng)試均落第，遂不復作此念。清軍入關后的一段時間曾避居山中，蓬衣垢食，不以為苦。他原本家境不錯，但經(jīng)過歷年天災人禍，家道日衰，逐漸過上了賣文為生的生活。順治八年（1651）他移家杭州，與當時名流俊彥過往甚密，他的戲曲小說多作于此時。由于其文名漸大，后來又自組戲班，專事演出，在社會上產(chǎn)生了頗大的影響，一些達官貴人紛紛請他演戲。他也樂此不疲，經(jīng)常攜帶妻妾出外打抽豐，足跡遍及大江南北，盡覽九州風光之作，也使自己成為廣有資財?shù)膽虬嘀鳌？滴踉辏?662），他從杭州遷居金陵（今江蘇南京）。芥子園是他在金陵的別業(yè)，命名取“芥子納須彌”之義。與此寓所一起，還設有書鋪，刊行了不少戲曲小說及其他雜著，如著名的《芥子園畫傳》，這一切說明他是個具有商業(yè)頭腦的文人。晚年他又舉家遷回杭州，“買山而隱”，但經(jīng)濟狀況已大不如前，時常向友人求助，終于在窮困中死去。
李漁在中國戲曲史乃至在中國文學史上都占有一席之地。
思想觀點
李漁汲取了前人如王驥德《曲律》中的理論成果，聯(lián)系當時戲曲創(chuàng)作的實踐，并結合他自身的創(chuàng)作經(jīng)驗，建立了一套完整的戲曲理論體系，其深度和廣度都達到了中國古典戲曲理論的高峰，為戲曲理論批評史乃至中國文學批評史樹立了一塊里程碑。李漁的戲曲理論以舞臺演出實踐為基礎，因而能夠揭示戲曲創(chuàng)作的一般規(guī)律。他認為，“填詞之設，專為登場”，批評金圣嘆評《西廂記》只是文人在案頭把玩的《西廂》，并非優(yōu)伶扮演的《西廂》。李漁提出了“結構第一”的命題，含有命意、構思和布局，把結構放在首位，依次為“詞采第二”，“音律第三”，“賓白第四”，“科諢第五”，“格局第六”，全面廣泛地論述了戲曲創(chuàng)作中的諸多問題，其中對結構、語言、題材等論述尤為精辟。
李漁提出結 構第一的原則 ，同時又 提出“立頭腦”、“減頭緒”、“密針線”等一整套理論，都是針對當時戲曲舞臺上的弊病而發(fā)的。李漁主張結構謹嚴，情節(jié)緊湊，組織得天衣無縫，這不僅在當時具有較高的理論價值，而且至今仍具藝術實踐意義。關于語言，他認為要賦予它舞臺藝術的特征，是寫給觀眾聽的而不是給人看的案頭之作，在這個原則下 ，他提出了曲文應當貴顯淺 、重機趣 、戒浮泛 、忌填塞，賓白應當語求肖似 ，說一人肖 一人 ，勿使雷同 ；文貴潔凈，聲務鏗鏘等一系列獨特見地。談到題材，李漁認為貴在創(chuàng)新，以脫窠臼為第一使命，既然劇本名為傳奇，就是因為其事奇特，未經(jīng)人見而傳之，絕不可亦步亦趨，東施效顰。至于導演和表演 ，李漁也發(fā)表了很多中肯之言 �？傊� ， 李漁是元、明以來戲曲理論的集大成者，為中國戲曲理論批評的發(fā)展作出了巨大的貢獻
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