淺談當代油畫存在環(huán)境以及對發(fā)展的一些思考論文
油畫是嚴謹?shù)脑煨退囆g，最起碼體現(xiàn)在利用可視的，物質(zhì)化的形象進而傳達繪畫意圖和畫面情感。造型是繪畫藝術存在的保證和前提。源自西方的油畫無論具象寫實或是抽象表意，無論借助畫面體現(xiàn)三維空間還是二維的平面對于造型的探索從未停止，每個時代藝術觀念的轉(zhuǎn)變，社會對藝術所持的態(tài)度，在畫面上最直觀的體現(xiàn)往往就是時代對造型的不同認識和判斷。
佛經(jīng)曰：相由心生，一切表象的產(chǎn)生，必有其層層深入的本質(zhì)原因，最終體現(xiàn)在造型認識上的繪畫觀念的轉(zhuǎn)變，來源于整個社會藝術形態(tài)的轉(zhuǎn)變，社會是心，藝術是相。任何人類活動的發(fā)展，都有其動機和目標，都是向著某個方向前進。當代油畫的方向是哪里?他將會為何種目標而發(fā)生轉(zhuǎn)變?這些疑問應該都在社會形態(tài)和時代主題中尋找答案。以西方為例，西方的社會發(fā)展、其形態(tài)的變化始終向著最大化的釋放生產(chǎn)力，擺脫和解放集權、神權對人的束縛。同樣繪畫的發(fā)展伴隨著社會的需要，向著自由，更自由的表達不斷的飛躍。
從西方油畫的發(fā)展史來看，大致經(jīng)歷了三個階段，這三個階段是油畫和畫家爭取自由表達，解放藝術的不同境界，同時也是造型藝術最為劇烈的升華。漫長的古典藝術時期，由古希臘和古羅馬開始，由于經(jīng)濟繁榮，政治理性、寬松，產(chǎn)生了令人嘆為觀止的近乎完美的寫實造型風格，奠定了西方造型的范本，進入中世紀，諸侯割據(jù)，宗教勢力推行禁欲主義，自由的寫實主義在精神上被否定，藝術孤獨的、高高在上的歌頌著神權。以自由的名義，16,17 世紀，西方進行了宗教改革和啟蒙運動，西方藝術回眸一望，重新尋找藝術美，古希臘藝術再度復興，寫實主義造型達到頂峰。物極必反，當獨裁和集權發(fā)展到一個新的高度，當藝術的法度過于森嚴，當藝術發(fā)展到自身強大的體系足以排斥一切改變的時候，改變降臨了，以自由的名義。印象派首開先河，減弱了先前真理般的造型要求，自由的用色彩表達著內(nèi)心，這自由的風暴愈演愈烈，塞尚重新定義造型的概念，馬蒂斯，畢加索將形體完全抽象化，發(fā)展到波洛克造型與自然已經(jīng)沒有一點關系了，抽象的形式達到了高峰，現(xiàn)代藝術達到了高峰。如歷史重演一般，藝術自身的強度與藝術的發(fā)展天性產(chǎn)生了矛盾，改變又一次降臨了，還是以自由的名義!當代藝術將藝術從舞臺上拽下，混跡在人群中，平等的，自由的傳達著藝術家神圣的或是不神圣的想法。自由的時間，自由的空間，自由的媒介，自由的觀念。任何造型已不是造型本身，完全是表達的需要。
照以西方當代邏輯來看，繪畫若想自由，便不能拘泥于形式，甚至排斥任何固定的形式，藝術史或藝術形態(tài)的進程是藝術家尋求絕對自由的進程，任何形式上的重復或者被動的被歸類都會對藝術作品的力量有所削弱。所以藝術家在不斷的揚棄，只有新的藝術形式才能引發(fā)全新的各層面的思考，反之，已有的成熟的形式會形成思維定勢，權力場，極力的反對新形式對自身的否定，阻礙思想的表達和進步。從這個意義上來說，自由也可以理解為“表達的權利”那么，追求自由對于藝術家而言就是對表達的權利的捍衛(wèi)，對表達方式能夠更為有效更為純粹，更具有價值的追求夢想。那么在繪畫自由的面前，一切爭取自由的方式是否都將是虛偽的?形式即代表著在絕對自由意義上的對自由的限制，只要存在形式，繪畫就不自由，表達便不會是最理想的狀態(tài)。那么，離開形式的繪畫可以被想象嗎?從這條自由表達的歷史邏輯線索來看，追求自由是否真的要從繪畫走向架下的空間中。
非架上藝術形式從西方美術史的歷史邏輯來看，它的出現(xiàn)承載著藝術主要功能的必然性。非架上藝術表達媒介幾乎涵蓋我們的所見之物。象征，指示符號幾乎是無窮的，自然的作品的表達空間和分量相比傳統(tǒng)藝術更為廣闊，更為重要的是其表達途徑和角度的.多樣化，一件作品可以以“時間”的各個角度和理解去完成某種表達，可以以“空間”的不同概念，可以以人類“身體，身份”本身，也可以以“場所”等等來進行。其次，對于新的藝術形式，觀眾無法給出經(jīng)驗性的定義，而只能通過線索來完成閱讀，因而，新藝術形式可以有更大的被思考空間。
在這種邏輯下，架上油畫看似好像確實缺少歷史的存在必然性和時代屬性，從藝術的角度出發(fā)傳統(tǒng)定義下的油畫似乎江河日落了，就如在以速度為內(nèi)在本質(zhì)的交通發(fā)展上，馬車必然被火車所取代，馬車可以在審美上存在，可以在收藏上存在，可以在鄉(xiāng)間小路上存在，但不可以在主流道路上存在。可是，如果油畫的發(fā)展跳出西方歷史邏輯呢?中西方的歷史形態(tài)是不同的，當代的中國社會與當代的西方社會是在完全不同的歷史背景下發(fā)展而來的，無論思想，政治，哲學還是文化與社會都是在各自獨立的歷史譜系中進步，雖然同處現(xiàn)代工業(yè)文明之路，社會形態(tài)上有相似之處，但仍然是兩條發(fā)展清晰的文明之路。對于當代中國而言表達的空間依然非常巨大，而且中國的當代油畫也完全無需參照西方的價值。藝術自然的產(chǎn)生是對環(huán)境自覺的反應和認識。脫離藝術的本土環(huán)境套用西方理論框架會不會是現(xiàn)存的當代藝術形態(tài)與公眾間存在尷尬性的主要原因呢?這也許也是油畫發(fā)展上的形而上學，忽視了地域和時代的存在。
實質(zhì)上，人的社會活動由兩部分構成，政治社會和家庭社會。這一點我們與西方國家是相同的，政治影響到每一個人，而每個人除政治之外的工作生活都是以自我為中心的。所不同的是，由于歷史發(fā)展原因，中國社會大眾在一定程度上缺乏恰當?shù)恼斡^，包括個人與國家的政治關系，個人與政黨的政治關系，社會與歷史的辯證關系等認識。伴隨著由西方產(chǎn)生的現(xiàn)代工業(yè)文明在中國的發(fā)展，不可避免的我們受到西方意識形態(tài)的影響，我們的價值判斷也在向西方靠攏。一方面來講這是大勢所趨，工業(yè)文明有它本身所需要的社會素質(zhì)。另一方面，任何發(fā)展都有一些過程，有些過程很糟糕，很泥濘，但它是發(fā)展道路上的必經(jīng)之地。作為這個群體中的一份子，我們要歷史的，辯證的看待我們現(xiàn)在的政治和國家。作為藝術家，應該更為理智的看到我們民族的特點，國家現(xiàn)階段在歷史發(fā)展中的位置。三十年的工業(yè)文明是無法與兩百年相提并論的，一定程度上，速度，效率和矛盾的劇烈程度是成正比的。不能站在別人的平臺上俯視調(diào)侃自己。藝術家需要時刻思考和提醒這個社會而不是把暫時的現(xiàn)象作為本質(zhì)去激烈的反對。所以在國家發(fā)展的道路上，在法制完善的道路上，在民主進程的道路上藝術家需要理性的理解和支持。需要體會藝術在當代中國背景下的歷史身份—————起碼是由農(nóng)業(yè)國家向工商業(yè)國家轉(zhuǎn)型的布道者和批評家、站在我們民族的立場對我們民族方方面面的理解和思考。
另外一方面，時代改變著歷史也影響著藝術家。畫面所體現(xiàn)的不同也是藝術家的不同，這些不同不具備繪畫史上的前沿性但是肯定具備時代的前沿性。貢布里希說：“沒有藝術，只有藝術家�！彼坪跻彩沁@個意思，畫家的成長背景，學術方向，政治見地，修養(yǎng)高度是共同構成畫家思想和藝術形式內(nèi)容的前題，所以站在這一點上自然的，學識和見地構成藝術家的土壤，作品只是果實，只有從土壤中注入當代的，更加公共和高知，悲憫的養(yǎng)料，那么當代油畫在語言上和形式上或許才能找到新的方向。
“我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?”這應該是每一位藝術家認真思考的問題，我們的藝術是另一場冒進，是完全的拿來主義，還是由社會形態(tài)和時代主題一手導演。不同的眼光進行著不同的判斷。歷史，當前和未來有著復雜而又清晰的邏輯線。這條線索是人類的發(fā)展和時代的主題，這一主題決定畫面的功能、社會價值。從而注定了畫面追求表達方式和對新形式的探索。
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