關(guān)于現(xiàn)代舞中西文化的差異

　　現(xiàn)代舞是20世紀(jì)初在西方興起的一種與古典芭蕾相對(duì)立的舞蹈派別。不同地區(qū)的現(xiàn)代舞有不同的特點(diǎn)，下面是YJBYS小編為大家搜索整理的關(guān)于現(xiàn)代舞中西文化的差異，歡迎參考閱讀，希望你喜歡!想了解更多相關(guān)信息請(qǐng)持續(xù)關(guān)注我們應(yīng)屆畢業(yè)生培訓(xùn)網(wǎng)!

　　一、文化的差異

　　舞蹈是一種世界的文化藝術(shù)，各國(guó)的藝術(shù)家們都在為本土的舞蹈藝術(shù)發(fā)展而不斷的努力、創(chuàng)新。但是一個(gè)國(guó)家的本土文化是有限的，而世界卻是廣闊的。所以從上個(gè)世紀(jì)開(kāi)始，諸多偉大的藝術(shù)家，就把世界文化與本土文化相結(jié)合。而這種結(jié)合的過(guò)程中，他們并沒(méi)有去在意文化的差異。例如:在上個(gè)世紀(jì)50年代，美國(guó)先鋒派舞蹈家默斯·坎寧漢得到一本英國(guó)版的中國(guó)《易經(jīng)》如獲至寶他從這本古老的哲學(xué)著作，關(guān)于世界萬(wàn)事萬(wàn)物不斷變化的辯證思想中，獲得了藝術(shù)發(fā)展變化的重要啟示。同時(shí)他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈創(chuàng)作，形成“機(jī)遇編舞法”，坎寧漢先生似乎從未感覺(jué)到過(guò)東方文化對(duì)他的震蕩問(wèn)題，并且，從本土到世界沒(méi)有人對(duì)他們所創(chuàng)造的藝術(shù)的“美國(guó)化”問(wèn)題提出任何質(zhì)疑。顯然，文化的差異好像一副“剃頭挑子”只存在于東方舞蹈家感覺(jué)中的“一頭熱”。追究個(gè)中原因是多方面的，但是一個(gè)重要的因素莫過(guò)于現(xiàn)代東西文化發(fā)展強(qiáng)弱不均，帶來(lái)東方舞蹈家在文化交流中，心態(tài)失衡，或者西方現(xiàn)代舞蹈文化以勢(shì)如破竹風(fēng)靡世界之勢(shì)所懾，以教條主義的學(xué)習(xí)態(tài)度而喪失本土的立場(chǎng)，或者苦于自身文化的贏弱，尚無(wú)擁有足夠的文化積累以超越他文化的影響。然而，無(wú)論如何我們必須正視，差異確實(shí)存在并且我們自身的現(xiàn)代舞蹈文化亦正是在解決這種差異中不斷建立。為此，我們首當(dāng)其沖的問(wèn)題是要清醒的意識(shí)到差異是怎樣發(fā)生的。靜心梳理東方現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，全面地受到西方舞蹈文化的影響是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。這種影響首先不在于西方舞蹈文化的強(qiáng)大，而在于東方文化自身發(fā)展的內(nèi)在需要。正如當(dāng)代西方馬克思主義者盧卡奇所說(shuō)“一種真正重大深刻的外來(lái)影響被一個(gè)民族接受，必然因?yàn)榍罢吲c后者的某種內(nèi)在要求相吻合”。因此，我們的關(guān)注點(diǎn)就應(yīng)該主要不在于前者的影響，而在于后者的接受。

　　由于歷史的原因，東方文化的近現(xiàn)代發(fā)展中處于相對(duì)滯緩狀態(tài)亦是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)一種新的時(shí)代、新的生活、新的經(jīng)驗(yàn)需要新的藝術(shù)語(yǔ)言極其方式表達(dá)傳遞。而文化發(fā)展的羸弱與積累匱乏時(shí)，東方現(xiàn)代舞者在西風(fēng)東進(jìn)中借力而行便成為必然——借外來(lái)文化沖擊本土文化的封閉狀態(tài)，用外來(lái)的身體語(yǔ)言符號(hào)表達(dá)和揭示自我新的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。那么，成在于此，敗亦于此。在人類(lèi)學(xué)家的研究成果里，語(yǔ)言是人類(lèi)文化的一個(gè)重要組成部分，是人類(lèi)生命感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)方式，語(yǔ)言符號(hào)賦予我們周?chē)�世界的�?jīng)驗(yàn)以及形式及其色彩。因此說(shuō)話(huà)的語(yǔ)言不同導(dǎo)致人的思維方式的差異。同樣具有語(yǔ)言共同特性的身體語(yǔ)言——舞蹈語(yǔ)言成形于特定的文化土壤和生態(tài)環(huán)境，以特定的民族的思維方式，表現(xiàn)著特定民族生命生存狀態(tài)。因此，東方舞蹈家借鑒他文化、他民族的生命經(jīng)驗(yàn)來(lái)表現(xiàn)本文化、本民族的生命經(jīng)驗(yàn)之時(shí)，兩種文化、兩種環(huán)境、兩種思維方式、兩種經(jīng)驗(yàn)之間的距離必然十分鮮明地凸顯出來(lái)。如果我們對(duì)于這種距離和差異缺少足夠的認(rèn)識(shí)，在文化借鑒中對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)不進(jìn)行應(yīng)有的和必要的轉(zhuǎn)化，由于兩者間的不兼容性帶來(lái)的文化差異和沖突不可避免。

　　二、 民族性與國(guó)際性

　　民族性與國(guó)際性，是當(dāng)下現(xiàn)代舞蹈家掛在嘴邊上的兩個(gè)口號(hào)。就其總體意義而言，前者是尋求外來(lái)文化“民族化”的一種努力，后者是民族文化“世界化”的一種追求。毫無(wú)疑問(wèn)兩種方法的正確性都是無(wú)可厚非。前者希望得到國(guó)人的認(rèn)同，后者希望得到世界的認(rèn)同。但是世界的認(rèn)同似乎更具有權(quán)威性和說(shuō)服力，因此與國(guó)際接軌成為東方的現(xiàn)代舞者更心儀的目標(biāo)，然而這卻恰恰容易使我們背離現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的初衷。因?yàn)槟壳笆且晕鞣轿幕癁橹行牡膬r(jià)值尺度標(biāo)準(zhǔn)，東方舞蹈家常處于被選擇地位，尤其為了迎合他文化的東方藝術(shù)，很難說(shuō)有多少東方民族文化獨(dú)立的品格。

　　其實(shí)身體的語(yǔ)言作為人類(lèi)最早的語(yǔ)言形態(tài)，是對(duì)生命進(jìn)行詩(shī)意的表達(dá)。舞蹈作為藝術(shù)形態(tài)的本質(zhì)在于對(duì)生命的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。因此，一些偉大的藝術(shù)創(chuàng)造是誕生于藝術(shù)家不失時(shí)機(jī)地關(guān)注和及時(shí)提供了如何解決民族的生命問(wèn)題思考之中。當(dāng)代東西方現(xiàn)代舞蹈家的重大成就亦產(chǎn)生于此。

　　70年代德國(guó)現(xiàn)代舞蹈家皮娜·鮑什一躍成為世界現(xiàn)代舞蹈劇場(chǎng)的先鋒與核心人物，她那破碎、壓抑并充滿(mǎn)暴力的舞蹈劇場(chǎng)，或使觀眾一頭霧水、或使觀眾趨之若鷺，但他們受到人們仰視的決不是表面的破碎、壓抑和暴力的形式，而是在這之后所呈現(xiàn)的戰(zhàn)后德國(guó)人精神的狀態(tài)和兩性之間，或人與人之間互動(dòng)關(guān)系的本質(zhì)，以及建立在對(duì)德國(guó)現(xiàn)代文化的深刻反思。皮娜·鮑什藝術(shù)的價(jià)值在于它負(fù)荷了整個(gè)戰(zhàn)后德國(guó)人精神的破碎和沉重。

　　因此我們是否可以說(shuō)，藝術(shù)的國(guó)際定位都不僅僅在于藝術(shù)家可以追求的形式，而在于這種形式之中的生命與情感的內(nèi)涵，尤其是對(duì)本民族生存狀態(tài)的反映和對(duì)其顯存問(wèn)題的思考與解決。所謂只有民族的才是世界的，屬于世界的往往是民族最好的。這一觀點(diǎn)價(jià)值不在于它對(duì)民族文化本身的強(qiáng)調(diào)，而在于它指出民族文化中，那些解決特定民族生存問(wèn)題的成功經(jīng)驗(yàn)具有人性的普遍意義。

　　由此在東西文化交流中，我們應(yīng)該關(guān)注東方的接受而非西方的影響，當(dāng)我們將藝術(shù)的觸角切入民族最敏感的神經(jīng)，我們的藝術(shù)才會(huì)具有沖擊力和震撼力，我們只有背靠著民族文化的哲學(xué)和美學(xué)的基石，我們的現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)論批判還是建構(gòu)，才會(huì)有文化的廣度，美學(xué)的高度以及哲學(xué)的深度，我們的藝術(shù)本土定位才能成為現(xiàn)實(shí)。而當(dāng)我們成功地解決本民族生命生存中的藝術(shù)方式，對(duì)他民族提供了經(jīng)驗(yàn)之時(shí)，東方民族藝術(shù)的國(guó)際定位亦成為不爭(zhēng)的事實(shí)。

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