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木偶戲的歷史淵源是怎樣的
木偶戲是用木偶來(lái)表演故事的戲劇。漢族傳統(tǒng)藝術(shù)之一，在中國(guó)古代又稱“傀儡戲”。以下是小編整理的木偶戲的歷史淵源是怎樣的，希望對(duì)大家有所幫助。
木偶戲的歷史淵源是怎樣的
福建自古享有“木偶之鄉(xiāng)”的美譽(yù)，其歷史悠久，品種繁多，劇目豐富，雕刻精美，表演藝術(shù)更是神奇絕妙，在國(guó)內(nèi)外木偶藝壇上，享有很高的聲譽(yù)。
一、歷史淵源
中國(guó)的木偶戲要比人戲更早出現(xiàn)，追溯其歷史，目前學(xué)術(shù)界主張“源于漢，盛于唐”，已有二千多年之歷史�！端焉裼洝份d：“漢時(shí)京師賓婚嘉會(huì)，皆作傀儡�！庇幸粋�(gè)在老藝人中世代相沿的有關(guān)木偶的傳說(shuō)，漢朝謀臣陳平制作木偶立于城頭，巧妙解脫匈奴圍困。唐《通典》：“作偶人以戲，善歌舞�！薄斗馐下勔�(jiàn)記》也記唐大歷年間（766-779年），藝人“刻木為尉遲鄂公，突厥斗將之戲，機(jī)關(guān)動(dòng)作，不異于生。”《拾遺記》則云：“南陲之南，有扶婁之國(guó)，其人善機(jī)巧變化，或于掌中備百獸之樂(lè)，宛轉(zhuǎn)屈曲于指間，人形或長(zhǎng)數(shù)分，或復(fù)數(shù)寸，神怪倏忽，玄麗于時(shí)�！边@些記載充分說(shuō)明了唐朝時(shí)南方木偶藝術(shù)已經(jīng)比較普遍，并且技巧相當(dāng)高超。
唐朝正是福建經(jīng)濟(jì)與文化開(kāi)始同步開(kāi)發(fā)的時(shí)期。會(huì)昌三年（843年），福州人林滋在《閩南唐賦》一書(shū)中有一篇專門(mén)描述木偶雕刻藝術(shù)的《木人賦》，從中看出福建的木偶在唐朝時(shí)就已經(jīng)相當(dāng)興盛。
唐末五代，大批中原人士紛紛入閩，他們帶來(lái)了先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)，也把中原與北方地區(qū)的文化藝術(shù)傳入福建。王審知治閩期間，崇尚佛教，大興寺院，每當(dāng)請(qǐng)高僧主持時(shí)，總是準(zhǔn)備了香花與木偶戲來(lái)迎接�！堆┓迳街尽肪砦逵性�(shī)記述了當(dāng)時(shí)演出木偶的情景：“蒲缽盛來(lái)一物無(wú)，豈司香積變珍蘇。日月并輪長(zhǎng)不明，木人舞袖向紅爐”；“鮑老當(dāng)年笑郭朗，人前舞袖太郎當(dāng)。及乎鮑老出來(lái)舞，依舊郎當(dāng)勝郭朗�！边@說(shuō)明，福建木偶戲一出現(xiàn)就與宗教發(fā)生了密切的關(guān)系。由于佛教活動(dòng)中最高儀式是為喪家超度亡魂，所以木偶便被視為“喪家之樂(lè)”，這跟《通俗篇》記載相吻合�！独m(xù)漢書(shū)禮儀志》中也有類似的記載：“喪禮延至漢魏，諸侯王貴人喪有方相�！薄翱転閱始覙�(lè)者即魁壘，方相能驅(qū)鬼逐疫�！边@都給木偶披上了神秘的外衣，以致于在木偶戲中至今仍保著佛教與道教的音樂(lè)。
木偶的別稱很多，古籍中或謂傀儡、魁壘，或作郭郎、郭禿，或稱鮑老、窟儡子；而福建泉州的木偶戲，從民間老藝人到山鄉(xiāng)老百姓，至今仍叫木偶戲?yàn)椤凹味Y戲”�？肌凹味Y”之稱出自唐杜佑《通典》：“窟壘子，亦云魁壘子，作偶人以戲，善歌舞，漢末始用于嘉會(huì)。”這里的“嘉會(huì)”即是“嘉禮之會(huì)”的意思。從這個(gè)特別的名稱也可以看出泉州木偶戲仍保留古稱。而閩南民間凡是婚喪喜慶也必請(qǐng)木偶登場(chǎng)，這種古制遺風(fēng)一直延續(xù)至今。連高甲戲丑角向木偶戲?qū)W習(xí)動(dòng)作，也稱為“嘉禮丑”、“嘉禮步”；稱提線為“嘉禮線”，甚至把人們生活中的“八字腳”也稱為“嘉禮腳”，傀儡皇帝稱為“嘉禮皇帝”。本來(lái)專業(yè)性很強(qiáng)的古名詞已向生活領(lǐng)域輻射。反過(guò)來(lái)，在人們的生活中又保存了歷史古風(fēng)。這種現(xiàn)象在其他地方是不多見(jiàn)的。泉州這座歷史文化名城，不但保存著千年古物，也保存著千年木偶以及千年古城的稱號(hào)。
福建木偶到了宋代進(jìn)入了繁盛時(shí)期，宋朝福建不論是經(jīng)濟(jì)、文化，還是海上交通，都達(dá)到了歷史上的黃金時(shí)代。1241年左右，南宋政權(quán)偏安杭州時(shí)，曾舉行過(guò)一次規(guī)模盛大的全國(guó)性“文藝會(huì)演”。當(dāng)時(shí)福建派去的代表隊(duì)，僅木偶戲藝人就多達(dá)有三百余個(gè)，居全國(guó)之首位。而素有“天府之國(guó)”稱號(hào)的四川，只派出一百多人。宋代西湖老人《繁勝錄》載：“福建鮑老一社，有三百余人，川鮑老亦有一百余人�！边@說(shuō)明南宋時(shí)代福建的木偶戲，已達(dá)到了歷史上的一個(gè)高峰，并馳名全國(guó)。
南宋莆田劉克莊于端平年間（1234－1236）告第返鄉(xiāng)，用詩(shī)記述了城鄉(xiāng)演出木偶戲的盛況：“游女歸來(lái)尋墜珥，鄰翁看罷感牽絲；可憐樸素非渠罪，薄俗如今幾偃師。”“郭郎線斷事都休，卸了衣冠返沐猴；棚上偃師何處去，誤他棚下幾人愁？”而在閩南漳州地區(qū)，木偶戲“筑棚于居民叢萃之地”，吸引著千千萬(wàn)萬(wàn)的觀眾。這件事還引起理學(xué)家朱熹的關(guān)注，提出要“禁傀儡”。我們從中可以發(fā)現(xiàn)，福建的木介偶戲在民間所產(chǎn)生的影響力。它與同時(shí)期在莆田、仙游、泉州、漳州一帶出一的人戲，形成了犄角崢嶸的局面。
到了明清時(shí)期，福建的木偶戲又得到了進(jìn)一步的發(fā)展，形成了閩中以莆田、仙游為中心，閩樂(lè)以霞浦、福安為中心，閩南以泉州、漳州為中心，閩西以上杭、連城為中心，閩北以建甌、政和為中心，福州以閩侯、福清為中心的全方位網(wǎng)絡(luò)，木偶戲在八閩大地上普遍流傳。
二、品種類別
福建木偶戲的種類十分豐富，歷史上存在過(guò)的和現(xiàn)今仍在流傳的有提線木偶、布袋木偶、鐵枝木偶、響鈴傀儡和肉傀儡、水傀儡、藥發(fā)傀儡以及紙影戲等。其中，肉傀儡是由小孩赤著身體，臉部化妝摹仿木偶動(dòng)作的表演；水傀儡是木偶藝人在船上或水里進(jìn)行的表演；藥發(fā)傀儡是在木偶身上裝著火藥引信，能噴發(fā)火焰，產(chǎn)生音響；響鈴傀儡是腳上系著小鈴鐺的傀儡。這幾種木偶在本世紀(jì)20年代的民間還能見(jiàn)到，大約在三四十年代才失傳�，F(xiàn)在福建尚存在的木偶主要有提線木偶、布袋木偶、鐵枝木偶和幔帳木偶四種。
布袋木偶，又稱指頭木偶、掌中木偶，主要流行于閩南漳州、晉江等地。其特點(diǎn)是木偶形體擺脫線索的控制，而全靠人的五個(gè)手指操縱；其構(gòu)造必有一個(gè)布袋式的內(nèi)套，連綴木偶四肢，外著服裝，演員把手套進(jìn)布袋里，在套內(nèi)進(jìn)行活動(dòng)。同時(shí)，這種木偶的全部行頭只用一個(gè)布袋裝著，不用戲箱，不像提線木偶那樣擔(dān)心線條的糾纏，故又有“布袋戲”之稱。布袋木偶產(chǎn)生于明朝萬(wàn)歷年間，最早起源于泉州，而后傳到漳州、漳浦等地。結(jié)果后來(lái)者居上，如今漳州一帶布袋戲的聲譽(yù)超過(guò)晉江和泉州的布袋戲。布袋木偶有南路與北路兩派。南路指晉江一帶，北路指漳州一帶。南路布袋戲保留著“鼓笛為主，唱傀儡調(diào)”的古老傳統(tǒng)形式，其曲調(diào)以南曲為主。而漳州一帶的經(jīng)路，起初是唱南曲的，以后由于漳州地區(qū)流行閩西漢劇和京劇，所以布袋戲的音樂(lè)唱腔顯然受到了皮黃聲腔的影響。這一種的流變，結(jié)果走出了一條新的路子，使它突破了方言地域的限制，因而受到外地觀眾的歡迎。
三、雕刻技巧
木偶的形象不是靠化妝出來(lái)的，而是靠雕刻出來(lái)的。唐會(huì)昌三年（843年），福建人林滋在《閩南唐賦木人賦》中就把當(dāng)時(shí)福建木偶雕刻的高超藝術(shù)作了如實(shí)生動(dòng)的描述。如木偶外部形體的雕刻“曲直不差”、“短長(zhǎng)合度”，十分講究軀體、四肢乃至關(guān)節(jié)的尺寸比例規(guī)格，而且，木偶頭部與腹部還鏤空，“藏機(jī)關(guān)以中動(dòng)”，甚至連眼睛、嘴巴都雕刻到能活動(dòng)自如的程度，“誤穿節(jié)以瞪目，疑聳干于奮臂”；頭部還打底色涂漆上油彩，“投膠漆而是進(jìn)”、“假丹粉而外周”，使木偶的頭部更富有表情和立體感，“對(duì)桃李而自逞芳顏”，“指蒲柳而詎驚衰鬢”。因此，當(dāng)演員操作時(shí)，便能“既手舞而足蹈”，“必左旋而右抽”，達(dá)到了“貫彼五行，超越百戲”的擬人化、形象化的藝術(shù)效果。這種雕刻技巧可以說(shuō)己經(jīng)達(dá)到了出神入化的境界。
漳州的布袋木偶雕刻藝術(shù)家徐竹初，也是出身于木偶雕刻世家，其父徐年松與泉州江加走齊名。徐竹初15歲就開(kāi)始制作木偶頭，1955年他的三個(gè)木偶頭送京展出，榮獲特等獎(jiǎng)，郭沫若稱其技巧“神情逼真生動(dòng)”。他以寫(xiě)實(shí)的手法創(chuàng)造出500件作品，其中以生、旦為專長(zhǎng)，線條細(xì)膩，造型柔美，僅旦角形象就有二十多種。他融雕刻、設(shè)計(jì)于一爐，設(shè)計(jì)從生活出發(fā)，從觀察入手；雕刻從典型下刀，給人以真實(shí)感。他還大膽對(duì)木偶藝術(shù)進(jìn)行改革創(chuàng)新，把過(guò)去身高八寸的木偶提高到一尺半，以適應(yīng)大劇場(chǎng)的演出，同時(shí)把布制身體改為塑料泡沫，使布袋木偶形體富有肌肉感。傳統(tǒng)木偶臉部上油打蠟，在現(xiàn)今先進(jìn)的燈具照射下會(huì)反光，影向演出效果，徐竹初綜合了設(shè)計(jì)學(xué)、雕塑學(xué)、美術(shù)學(xué)、油彩學(xué)等多種學(xué)科，改為油彩定裝，使木偶臉部反光大大減弱，從而增強(qiáng)了真實(shí)感。郭沫若稱贊他“創(chuàng)造偶人世界”。徐竹初的作品在香港被稱為“東方藝術(shù)珍品”，并成為英國(guó)、法國(guó)、澳大利亞、匈牙利、前蘇聯(lián)等國(guó)博物館的收藏品。
如今，泉州的江氏與漳州的徐氏，已把提線木偶與布袋木偶的雕刻技藝傳給下一代，并培養(yǎng)出一批新秀，使福建的木偶雕刻藝術(shù)后繼有人，風(fēng)格永葆。同時(shí)，隨著上演劇目題材的日益豐富，雕刻藝術(shù)的路子也更加拓寬，諸如神話劇《火焰山》、《水漫金山》、》封神榜》、《八仙過(guò)�！分械纳裣尚蜗笠约巴拕 稉芴}卜》、《龜兔賽跑》、《柳兒放羊》中的各種動(dòng)物形象，都屬于傳統(tǒng)行當(dāng)中所沒(méi)有的角色，給人以新鮮感。
四、表演藝術(shù)
木偶是死的，可它被提到手上可套入掌中，便立即“活”起來(lái)，達(dá)到了“無(wú)生命以生命化，無(wú)情物以有情化”的效果。
木偶的藝術(shù)語(yǔ)言是動(dòng)作。木偶與舞蹈、人戲角色的語(yǔ)匯不同在于，前者著重于“體味”，后者著重“形味，”擬形入神“。木偶戲與人戲相比，它的”味“，在于人戲能演到的，它也能休憩到，而人戲做不到的，木偶也能做到，諸如上天、入地、下海、降龍、伏虎、斗妖驅(qū)魔、奇術(shù)變幻等表演藝術(shù)，給人以想象的空間。木偶還以其吸煙吐氣，脫衣穿褲，甚至頂碗耍碟、耍叉弄棒等各種高難度的動(dòng)作，使人如癡如醉。木偶的一舉一動(dòng)、一言一語(yǔ)全靠表演者的操縱。這正是木偶人化的獨(dú)特藝術(shù)性。
藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造，黃奕缺善于另辟蹊徑，大膽創(chuàng)新，特別是他在木偶動(dòng)作上挖掘潛力，以細(xì)取勝。他的扛鼎力作很多，其中《馴猴》，突破了傳統(tǒng)的表演手法，讓表演者與木偶一起上場(chǎng)，那只猴子的線條，在他的手指抽提下，能打開(kāi)箱子，能取出提琴，能拉響曲子，還能騎上自行車打圈，所有動(dòng)作，渾然一體，干凈利落，增加了透明度，給人以直觀感，具有突破性的創(chuàng)新，達(dá)到了一個(gè)新的藝術(shù)高度，扣寬了木偶藝術(shù)的表演領(lǐng)域。
木偶戲的表演藝術(shù)
木偶藝術(shù)精美絕倫，令人嘆為觀止。除了藝人的精彩表演外，偶人造型藝術(shù)和操作裝備也是吸引廣大觀眾的一個(gè)重要方面。造型藝術(shù)重在木偶的雕刻和設(shè)計(jì)，就一般情況而言，提線木偶造型較高，多在2.2尺左右。關(guān)鍵部位均綴以提線，最多可達(dá)三十多條，至少也有十余條，如進(jìn)行特技表演還須根據(jù)需要增加若干輔助提線。木偶人表演各種舞蹈身段及武打技藝的水準(zhǔn)，完全取決于藝人的操作技巧，這是提線木偶表演藝術(shù)水平高低的關(guān)鍵。杖頭木偶高于提線木偶，一般偶高3尺左右，裝有三條操作線，兩條牽動(dòng)雙手，一條支配頭部與身軀表演。布袋木偶造型最小，僅有7寸左右，靠藝人兩手托舉表演，操作技藝特別，不同于提線和杖頭木偶。根據(jù)木偶的結(jié)構(gòu)和演員操縱方式等方面的差異，又可分為不同的種類。
托棍木偶又稱杖頭木偶，在木偶頭部及雙手部位各裝操縱桿，頭部為主桿，雙手為側(cè)桿，演員操縱時(shí)左手持主桿，右手持側(cè)桿，舉起木偶操縱其動(dòng)作。手套木偶，又稱掌中木偶、布袋戲等，偶人身高0.27米或0.40米，頭部中空，頸下縫合布內(nèi)袋連綴四肢，外著服裝，演員的手掌伸入布內(nèi)袋作為偶人軀干，五指分別撐起頭部及左右臂，相互協(xié)調(diào)操縱偶人作各種動(dòng)作，偶人雙腳可用另一手撥動(dòng)，或任其自然擺動(dòng)。
杖頭木偶遍布中國(guó)大地的南北東西。各地木偶高差很大，從8寸至人高不等。杖頭木偶由表演者操縱一根命桿（與頭相連）和兩根手桿（與手相連）進(jìn)行表演，有的為三根桿或“托偶”，依手桿位置有內(nèi)、外操縱之分。頭以木雕，內(nèi)藏機(jī)關(guān)，使嘴、眼可動(dòng)；命桿為木、竹制，各派長(zhǎng)、短不同，手桿與手、肘相接�！皟�(nèi)操縱”者多演傳統(tǒng)戲曲劇目，寬袍大袖，便于表演戲曲程式，動(dòng)作靈活，栩栩如生�！巴獠倏v”多彎把式命桿，負(fù)擔(dān)減輕，表現(xiàn)力增加；紙制偶頭轉(zhuǎn)向靈巧，便于控制，機(jī)關(guān)多樣，動(dòng)作豐富；因手桿在外，身體塑形自由，整體感增強(qiáng)，突破了傳統(tǒng)造型的局限，更合人物與時(shí)代需要；手的材料不斷更新（木－塑料－樹(shù)脂），手桿逐漸由鋼絲替代，“打腳”也出現(xiàn)了“橫飛燕”、“大跳”等舞蹈動(dòng)作。這對(duì)劇目的開(kāi)拓、表演的發(fā)展、觀眾的發(fā)掘，意義重大。時(shí)到今，杖頭木偶聲勢(shì)依然。
提線木偶又稱線偶或線戲，也叫懸絲木偶。古稱“懸絲傀儡”，由偶頭、籠腹、四肢、提線和勾牌組成，高約兩尺。偶頭以樟、椴或柳木雕成，內(nèi)設(shè)機(jī)關(guān)，五官表情豐富；竹制胸腹，手有文、武之分，舞槍弄棒，筆走龍蛇，把盞揮扇，妙趣橫生；腳分赤、靴、旦3種， 勾牌與關(guān)節(jié)間有長(zhǎng)約3尺的提線。木偶舞臺(tái)演出區(qū)域擴(kuò)展， 泉州木偶劇團(tuán)提線表演占據(jù)整個(gè)舞臺(tái)空間，提線可達(dá)6尺，難度大，但表現(xiàn)力大增。提線一般為16 條，據(jù)木偶動(dòng)作需要取舍，合陽(yáng)線戲基本提線5條，做特技時(shí)可增加到30余條， 演來(lái)細(xì)膩傳神，技巧高超。自古及今，倍受稱贊。
鐵枝木偶流傳于粵東、閩西，據(jù)說(shuō)源自皮影戲，潮汕人稱“紙影戲”。偶高1到1.5尺，彩塑泥頭，桐木軀干，紙手木足；操縱桿俗稱“鐵枝”，一主二側(cè)，鐵絲竹柄。表演者或坐或立，于偶后操縱，形象規(guī)整，結(jié)構(gòu)獨(dú)特。幾年來(lái)，又加高了偶身，調(diào)整扦位，使其出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)。
布袋木偶又稱“掌中木偶”，以福建漳州、泉州最盛。偶高尺余，由頭、中肢和服裝組成。它以樟木雕頭，機(jī)關(guān)控制表情和肌肉運(yùn)動(dòng)；手分拳、掌，食指入頭頸，中指、拇指操縱雙手，動(dòng)作敏捷，準(zhǔn)確豐富，構(gòu)成布袋木偶的主體；有時(shí)表演者以一小竹簽插入偶袖捻動(dòng)，豐富了手臂動(dòng)作，而且他們可以憑借精巧技藝，做出開(kāi)扇、換衣、舞劍、搏殺、躍窗等高難動(dòng)作，令人叫絕。布袋木偶劇目豐富，傳統(tǒng)、現(xiàn)代、神話、童話，題材眾多，新型工藝結(jié)構(gòu)，不勝枚舉。
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