畢加索的畫的特點有哪些特征

　　巴勃羅·畢加索，西班牙畫家、雕塑家。法國共產黨黨員。是現(xiàn)代藝術的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。下面是百分網小編給大家整理的畢加索的畫的特點簡介，希望能幫到大家!

　　畢加索的畫的特點

　　早期的作品風格充滿了早熟的憂郁，早期畫近似表現(xiàn)派的主題。后來畫風是以拼貼手法實現(xiàn)的立體主義�？偟膩碚f豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用是他的最大特點。

　　畢加索是個不斷變化藝術手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術手法都被他汲取改選為自己的風格。他的才能在于，他的各種變異風格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達到內部的統(tǒng)一與和諧。畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是自由。

　　畢加索的作品風格

　　畢加索是一位真正的天才。20世紀正是屬于畢加索的世紀。

　　他在這個多變的世紀之始從西班牙來到當時的世界藝術之都巴黎，開始他一生輝煌藝術的發(fā)現(xiàn)之旅。在20世紀，沒有一位藝術家能像畢加索一樣，畫風多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創(chuàng)造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術作品。畢加索完成的作品統(tǒng)計約多達六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺服裝等造型表現(xiàn)。在畢加索1973年過世之后，世界各大美術館不斷推出有關他的各類不同性質的回顧展，有關畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點，仿佛他還活在人間。

　　畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。

　　30歲以后畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術歷程上沒有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。藝術作品是偉大的人物創(chuàng)造的。

　　立體主義

　　1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當野獸派畫家馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風格新奇獨特的作品時，不由得驚嘆道：“這不過是一些立方體呀!”同年，評論家沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜志上，借馬蒂斯的這一說法，對布拉克展于卡思維勒畫廊的作品評論說：“布拉克將一切都縮減在立方體之中”。他首先采用了“立體主義”這個字眼。后來，作為對畢加索和布拉克所創(chuàng)的畫風及畫派的指稱，“立體主義”(Cubism)的名字便約定俗成了。

　　在西方現(xiàn)代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯(lián)。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”(哈德史·奧斯本《20世紀藝術中的抽象和技巧》，四川美術出版社，1978年，第87頁)。

　　立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創(chuàng)造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。

　　一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通�？煞譃閮蓚�階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統(tǒng)，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。

　　1912年以后，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富于裝飾性。畫家們新創(chuàng)出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現(xiàn)實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建筑也產生了深遠的影響。

　　畢加索的主要作品

　　《瓶子、玻璃杯和小提琴》

　　《瓶子、玻璃杯和小提琴》進一步顯示了對于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復雜的網絡結構中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發(fā)射出的張力。

　　1912年起，畢加索轉向其“綜合立體主義”風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創(chuàng)作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風格。

　　在這幅畫上，我們可分辨出幾個基于普通現(xiàn)實物象的圖形：一個瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現(xiàn)的。在這里，畫家所關注的焦點，其實仍然是基本形式的問題。

　　但是，這個問題此時卻是以一種全新的態(tài)度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過并置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫面結構，反映了某種嚴格而理性的作畫程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以現(xiàn)實物象為起點，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點，將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。

　　這就是說，他在表現(xiàn)出瓶子、杯子及提琴之前，就已經把一個抽象的畫面結構，組織和安排妥當了。通過對涂繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實。他采用報紙、墻紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫以外的那個世界，另一方面則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統(tǒng)一性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他：“即使沒有擺弄畫筆的本領，他也能搞出絕佳的作品�！痹谶@幅拼貼的畫上，左邊的一塊報紙表示一只瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條，則使這種轉換得以實現(xiàn)，并且將那些不相干的拼貼材料，納入一個有機的統(tǒng)一體中。

　　這種拼貼的藝術語言，可謂立體派繪畫的主要標志。畢加索曾說：“即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發(fā)現(xiàn)的真正核心�！痹谶@種拼貼語言的運用中，畢加索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富于幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時，多少要顧及到是否符合現(xiàn)實邏輯的問題，他們總是把木紋紙限于表示木質的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，一張花紋墻紙可用來表現(xiàn)桌面，一張報紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對于拼貼的看法：

　　“使用紙粘貼的目的是在于指出，不同的物質都可以引入構圖，并且在畫面上成為和自然相匹敵的現(xiàn)實。我們試圖擺脫透視法，并且找到迷魂術(trompe L'esprit)。報紙的碎片從不用來表示報紙，我們用它來刻畫一只瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據素材的字面意義使用它，而是脫離它的習慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最后定義之間引起沖突。如果報紙碎片可以變成一只瓶子，這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位，進入了一個陌生的世界，一個格格不入的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因為我們意識到我們孤獨地生活在一個很不使人放心的世界�！�(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》，天津人民出版社，1988年，第60頁)

　　《亞威農少女》

　　畢加索作，1907年，油畫，紐約，現(xiàn)代藝術博物館藏。1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉向一種新畫風的探索。于是，他畫出了一幅具有里程碑意義的著名杰作——《亞威農少女》。這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現(xiàn)代藝術史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運動的誕生�！秮喭�農少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸體的女人和一組靜物，組成了富于形式意味的構圖。

　　這幅畫的標題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據說畢加索本人對之并不喜歡。但不管怎樣，這只不過是作品名稱罷了。在現(xiàn)代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢加索這幅《亞威農少女》，想必亦是如此。該畫原先的構思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上一目了然;草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯(lián)想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虛空”。然而在此畫正式的創(chuàng)作過程中，這些軼事或寓意的細節(jié)，都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量。

　　這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸體的女人的形象，顯然是古典型人體的生硬變形;而右邊兩個裸體的女人那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發(fā)現(xiàn)了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續(xù)性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。

　　在這里，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什么呢?當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復過來，便開始發(fā)現(xiàn)，那種破壞卻是相當地井井有條：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊并不是扁平的，它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們并不總能確定它們是凹進去還是凸出來;它們看起來有的像實體的塊面，有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續(xù)性。

　　從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已采用了。我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側面;左邊形象側面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同一個形象上。這種所謂“同時性視象”的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象，由于受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸;而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之后，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自意大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。

　　畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好像表現(xiàn)的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加注意，便可發(fā)現(xiàn)畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊，于是，它們看上去就拼命地向前凸現(xiàn)了。

　　實際上，《亞威農少女》是一個獨立的繪畫結構，它并不關照外在的世界。它所關照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎于塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同于自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的'結構。

　　《卡思維勒像》

　　《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術中心藏。

　　畢加索1909—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對于客觀再現(xiàn)的忽視。張力。

　　這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言，用于某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對于模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯中，卡思維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現(xiàn)，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。

　　研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫后，曾作過這樣的評述：“每分出一個面來，就導致鄰近部分又分出一個平面，這樣不斷向后移動，不斷產生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動，可以在這里和那里捕捉到一些標志，例如一個鼻子、兩只眼睛、一些梳理得很整齊的頭發(fā)、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當視線從這一點轉向那一點時，它會不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣，因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面，就會產生想象;這種畫面盡管模棱兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現(xiàn)實的勻稱和諧生命的推動下，它會滿心歡喜地作出自己的解釋。”(文物出版社《畢加索》，1998年，第10頁)

　　畢加索的風格

　　畢加索的作品特點是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。

　　沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是——自由。

　　世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。

　　他在藝術歷程上沒有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。藝術作品是偉大的人物創(chuàng)造的。

　　擴展資料：

　　畢加索一生中畫法和風格幾經變化。也許是對人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風格充滿了早熟的憂郁，早期畫近似表現(xiàn)派的主題。在求學期間，畢加索努力地研習學院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，而產生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對象的作品。

　　德加的柔和的色調，與羅特列克所追逐的上流社會的題材，也是畢加索早年學習的對象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經營著浮動的聲光魅影，曖昧地流動著款款哀傷。

　　畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見識了當地的新藝術與思想。然而正當他躍躍欲試之際，卻碰上當時西班牙殖民地戰(zhàn)爭失利。政治激烈的變動導致人民一幕幕悲慘的景象，身為重鎮(zhèn)的巴塞羅那更是首當其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識里孕育著藍色時期的憂郁動力。

　　玫瑰紅時期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細微人性的關注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍色時期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的是對人生百態(tài)充滿興趣、關注及信心。

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