相聲說學(xué)逗唱表演技巧匯總
任何一段相聲,都有一個故事,或者敘述一個事件,闡明一種觀點(diǎn)。相聲這門藝術(shù)的技巧究竟是什么呢?就是常說的"說、學(xué)、逗、唱"。下面一起來看看這四大表演技巧的分析吧!
故事或事件中又涉及到各種人物和問題,這些人物和問題都需要演員去表現(xiàn)。這就需要演員有一人表演多種角色的本領(lǐng)。要"說"故事情節(jié),"學(xué)"人物特點(diǎn),"演"角色的神態(tài)。時而"男",時而"女",時而"老",時而"小",一個人演千軍萬馬、一個人連音樂帶舞蹈。所以需要演員有個方面的知識,各種表演技巧。
相聲這門藝術(shù)的技巧究竟是什么呢?就是常說的"說、學(xué)、逗、唱"。下面分別敘述。
說:主要指的是嘴皮子功夫。做為一個相聲演員,一定要有比較好的"說功"。要嘴皮子利索,字眼兒清楚,不塌音,不倒字,要說一口流利的普通話,掌握好尖、團(tuán)字,咬字真切,要有噴口,要真正做到字斟句酌。同時,相聲演員的語言要口語化,不要使舞臺腔,但又不同于平常兩人對話、談天。相聲,有相聲的語言,有相聲的調(diào)子,要脆快,洪亮,甜潤,使人聽著親切。
說,是相聲演員的基本功。不論是一頭沉,倒口,貫口,都要用語言來表達(dá)。因此,相聲演員一定要練好說這一功。比如,相聲演員都會說繞口令,學(xué)相聲練基本功,繞口令是重要的一項(xiàng)。為什么要練繞口令呢?就因?yàn)樵谖覀兊南嗦暥巫永,說不定碰上什么繞嘴的字眼兒,你若嘴里沒功夫,舌頭拌蒜,那就說不了,還容易出笑話。比如這幾句話,你若嘴不利索就說不上來:
今天的蕓豆扣肉里邊凈是油!
一個牛郎,一個牛娘,牛郎想牛娘,牛娘也想牛郎。
一個班干部管另一個班干部,真是班干部管班干部。
第一個例子是尖團(tuán)字,你若尖團(tuán)字不分就說不好這句話。因此,相聲演員必須尖團(tuán)字分清楚。"油"不能說成"柔","肉"不能說成"右","詩"不能說成"絲","四"不能說成"是"。要分清三和山、四和是、油和肉、義和日、夜和熱、說和梭、事和寺、斥和刺、稅和碎、誰和隨等等。
第二個例子是舌前音,如果你舌頭不靈活,就說不了這句話。
第三個例子是嘴皮子功夫,嘴皮子不好使就說不上來。
在生活中,我們還會遇到很多繞嘴的話,有的你就是練幾天也說不太好。如:
慈池寺里有四十四棵大柿子樹,青柿子肉厚又澀。
學(xué):包括學(xué)各地方言,各種聲音,各樣動作。當(dāng)然也包括學(xué)唱,因?yàn)楹竺嫖覀冞要單講唱,這里暫且不講。
先說學(xué)各地方言。我們的國家是個幅員遼闊的國家,各地有各地的發(fā)言。當(dāng)一個段子里出現(xiàn)了某一個人物時,最好用當(dāng)?shù)氐陌l(fā)言,這樣才顯得逼真。當(dāng)然,也不是各地方言都要學(xué),因?yàn)橛行┑胤秸Z言太難懂,即便學(xué)會了,明白的人也太少,所以在相聲里很少用這類語言,大部分只用有代表性的語言。
有代表性的語言有多少種呢?我的看法有以下幾種:北京、天津、山東、山西、四川、上海、唐山、河南、沈陽、廣東等。其中山東話還分濟(jì)南、青州和蓬萊、黃縣等地的不同口音。在傳統(tǒng)相聲中運(yùn)用各地方言的很多,如《山西家信》運(yùn)用山西方言;《山東二簧》運(yùn)用山東方言;《牌論》運(yùn)用天津方言。近期的作品中,《列車新風(fēng)》用了大連方言;《特殊生活》用了沈陽方言;《舞臺風(fēng)雷》用了河南方言;《春回大地》用了唐山方言。用方言的相聲,便于塑造人物,在表演上也容易分篇,觀眾聽得清楚,使人物活靈活現(xiàn)。
再說學(xué)各種聲音。一個段子中,除了各種人物外,還會遇到各種動物,各種物體,在故事情節(jié)中還要有各種音響。相聲中又沒有道具,布景,效果,而這些問題又是表達(dá)主題和講述故事內(nèi)容不可缺少的。怎么辦?只有靠演員的學(xué),即學(xué)習(xí)掌握口技,用它來幫助豐富情節(jié)。這一項(xiàng)也是相聲演員不可缺少的技巧。
所謂學(xué)各種聲音包括那些哪?我們常遇到的有汽車、火車、輪船、摩托的聲音,豬、狗、牛、羊、雞、鴨、貓以及各種鳥的鳴叫,刮風(fēng)、下雨、打雷、電鈴、電話、馬達(dá)、劈柴、走路、打人、槍聲、大炮、拉鋸、倒水、哭聲、笑聲以及各種樂器的聲音等等。
還有就是摹擬人物。除了要掌握人物的語言特點(diǎn)外,還要摹擬人物的表情、神態(tài)、動作,這樣人物的形象就栩栩如生了。在摹擬人物時,主要是分清男女老少,象大姑娘,小伙子,老頭,老太太,成人,小孩。再細(xì)些要分清工人、農(nóng)民、知識分子等等。再細(xì)些要能表演各種人物,如幼兒,少年,青年,壯年,中年,老年以及五十歲的、六十歲的、七十歲以上的老頭、老太太的語言動作特點(diǎn),我們都要在表演上分得出來。
摹擬各種動作,還包括人物的特點(diǎn),象走路、手勢,其它象騎馬、騎車、坐船、坐轎,古典戲曲動作、各種舞蹈動作等等。如段子需要,還要學(xué)各種動物的動作,各種物體的姿態(tài),樣式。要點(diǎn)到而已,叫人一看就很像。這一點(diǎn),也是相聲演員要掌握的技巧之一。如傳統(tǒng)相聲《黃鶴樓》、《汾河灣》,就要求演員掌握青衣、花臉、老生的表演,水袖、臺步都要會。《學(xué)四象》就要學(xué)會大姑娘、老太太、小伙子的神情,否則是表演不了這類段子的。
逗:是指演員組織和運(yùn)用"包袱"的技巧。"包袱"是相聲取得藝術(shù)效果和表達(dá)思想內(nèi)容的手段,因而演員"逗功"的巧拙決定著一場相聲演出的成敗。"包袱"是由語言、事件、情節(jié)的不協(xié)調(diào)而產(chǎn)生的,而構(gòu)成"包袱"的手法又是多種多樣的。這就要求演員熟悉各種類型"包袱"的特點(diǎn),掌握不同"包袱"的構(gòu)成規(guī)律,從而取得良好的藝術(shù)效果。
有的相聲演員靠擠眉弄眼,油腔滑調(diào),一驚一乍,大哭大鬧,或者用一些庸俗的表演和動作博取笑聲,以為這就是"逗"得好,其實(shí)恰恰相反。這種表演說明了演員的無能,說明他們還不懂什么是"逗"。
相聲的幽默風(fēng)趣,是在認(rèn)真嚴(yán)肅的表演中產(chǎn)生的。它的逗笑,應(yīng)該是純潔的,健康的,有意義的。這就要求演員具有多方面的修養(yǎng)、豐富的生活和較深的藝術(shù)造詣。
要把"包袱"抖得脆,抖得響,就要對作品吃得透,拿得準(zhǔn)。聲調(diào)的輕重高低,語氣的運(yùn)用,都要恰到好處。手勢的運(yùn)用,位置的變化以及眼神、面部表情的變化都要準(zhǔn)確生動。捧逗之間的配合尤為重要。何時"搭橋兒",何時"墊磚",怎樣"遞肩膀兒",都要分寸適宜。遲、急、頓、挫的運(yùn)用更要火候得當(dāng)。
這里還包括和觀眾交流的問題。因?yàn)橄嗦暤谋硌菔茄輪T向觀眾敘述故事,所以不僅要使觀眾覺得和藹可親,還要根據(jù)劇場的具體情況來決定怎樣運(yùn)用"包袱"。昨天這個"包袱"響了,今天也許不響;昨天這個話茬兒三秒鐘正好,今天在用三秒也許就涼了。所以,盡管臺詞是固定的,而表演則要有些靈活性,這就要看演員的藝術(shù)修養(yǎng)了。
唱:就是學(xué)唱各種地方戲曲和歌曲。唱,相聲術(shù)語叫"柳活兒"。"柳活兒"不是所有的演員都能掌握得好的,需要一定的條件,就是要有一條能唱的嗓子。在傳統(tǒng)相聲中有不少的"柳活兒",除上面提到《黃鶴樓》、《汾河灣》以外,還有《學(xué)梆子》、《學(xué)越劇》、《學(xué)評戲》等等。演員除了要有一條好嗓子外,還要掌握那個戲曲的方言、風(fēng)格,才能摹得很象。
"柳活兒"有"正唱"、"歪唱"兩種。歪唱是依靠曲解諧音產(chǎn)生包袱,正唱則靠學(xué)得逼真,唱的很象而產(chǎn)生"正尖"。這兩種都是相聲常用的技巧。我個人喜歡正唱,但也不反對歪唱,因?yàn)橥岢吘故窍嗦暤囊环N手法。不過那種任意諷刺、貶低所學(xué)戲曲的做法,我認(rèn)為是值得研究的。應(yīng)以尊重、學(xué)習(xí)、宣傳的態(tài)度去學(xué)唱,從而產(chǎn)生正當(dāng)?shù)陌。如有的演員在學(xué)唱東北二人轉(zhuǎn)時,就采用歪唱:"一輪紅日呀--照西廂--哎嗨呀啊哎啦哎嘿哎嗨呀--"一邊歪唱,一邊歪扭,還說:"這味把鬼都能嚇跑了!扭也有好處,把虱子都能抖落掉了!"這樣的.學(xué)唱和用的包袱,完全是嘲弄、諷刺的態(tài)度,是對姊妹藝術(shù)不尊重的壞作風(fēng)。侯寶林同志在《改行》中所用的三番則完全是正唱,這樣效果就好,被學(xué)唱的那些演員也不會提出意見。總之,歪唱容易出現(xiàn)"貶"的效果,是我們應(yīng)該十分注意的。正唱,需要演員下功夫。隨著時代的發(fā)展,現(xiàn)在學(xué)唱歌曲的逐漸增多,歌曲又分為民、洋兩種,因此在學(xué)唱中要求演員在聲音上要有修養(yǎng),要注意所學(xué)演員的特點(diǎn)、風(fēng)格,要民、洋分清。這樣觀眾才能聽著象,也不致糟蹋被學(xué)者的藝術(shù)。
相聲有三種演出形式,即一個人表演的單口、兩個人表演的對口和三個人表演的群口。因?yàn)閷谑窍嗦曌罨镜谋硌菪问,所以我要著重談(wù)剝蓚演員的關(guān)系。
對口相聲中的兩個演員,甲為逗哏,乙為捧哏,他們之間是合作關(guān)系,不是主次關(guān)系。二人同樣重要,缺一不可。過去的表演大都是師父捧,徒弟逗,所以有"三分逗,七分捧"之說。我的看法是,甲乙二人各占百分之五十。這不僅是在"子母哏"中的一替一句是如此,就是在"一頭沉"中甲的話多、乙的話少的情況下,也是一樣。乙的話雖少,卻都很關(guān)鍵,有的是畫龍點(diǎn)睛、闡明主題的話,有的是穿針引線、承上啟下之言,還有的是遞火點(diǎn)鞭引起藝術(shù)效果的地方。所以,都要說到節(jié)骨眼兒上,才能收到良好的效果。
在表演上,兩個人要互相配合,互相照應(yīng),二人是一臺戲,共同完成一場演出任務(wù)。這不僅指對"包袱"的鋪平墊穩(wěn)要各盡其責(zé),在遞肩膀兒,墊磚兒,搭橋兒的地方,也都要分寸得當(dāng),火候適宜。不能認(rèn)為只要逗哏好就行,捧哏好壞都沒關(guān)系。其實(shí),關(guān)鍵時候乙的一句話,能對"包袱"的溫火起到?jīng)Q定性的作用。例如《賣布頭》中甲說"面子有多寬,布匹有多厚,多么快的剪子都絞不動它",乙插一句"布頭",甲說"鐵板"。乙的這句話說快了,說慢了,語氣拉長了都會擋"包袱"。又如在最后甲的大段吆喝中,乙必須全神貫注地盯住甲,幾句"陪了"都要說的恰到好處,才能收到相應(yīng)的效果。如果乙無精打采,或者東張西望,則必然分散觀眾注意力;幾句"陪了"再說的不是地方,那末,縱然甲有天大本領(lǐng),"包袱"也響不了。
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