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當(dāng)代京劇名家
京劇曾稱平劇，中國五大戲曲劇種之一，腔調(diào)以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹，中國戲曲三鼎甲“榜首”。京劇在演變過程中，涌現(xiàn)出了許多著名的藝術(shù)家，下面小編為大家整理的京劇著名的藝術(shù)家，來跟小編一起漲姿勢吧!
當(dāng)代京劇名家
一、生
耿其昌(國家京劇院老生名家)
于魁智(國家京劇院副院長)
張建國(奚派老生，國家京劇院三團(tuán)團(tuán)長)
陳少云(上海京劇院麒派掌門人)
杜鎮(zhèn)杰(北京京劇院余派老生)
李宏圖(北京京劇院葉派小生)
張克(天津市青年京劇團(tuán)楊派老生)
王佩瑜(上海京劇院余派女老生)
二、旦
李維康(國家京劇院京劇名家)
李勝素(梅派青衣名家，國家京劇院一團(tuán)團(tuán)長)
遲小秋(程派青衣名家，北京京劇院青年團(tuán)團(tuán)長)
趙葆秀(北京京劇院 著名老旦藝術(shù)家)
王蓉蓉(張派名家，北京京劇院一團(tuán)團(tuán)長)
李靜文(武旦名家，沈陽京劇院副院長)
史依弘(上海京劇院著名梅派青衣)
袁慧琴(國家京劇院著名老旦演員)
張火丁(中國戲曲學(xué)院教授，著名程派青衣)
趙秀君(天津市青年京劇團(tuán)張派名家)
李海燕(著名程派青衣，國家京劇院二團(tuán)團(tuán)長)
三、凈
孟廣祿(天津市青年京劇團(tuán)著名銅錘花臉)
楊赤(大連京劇院院長)
四、丑
朱世慧(湖北省京劇院院長，丑角名家)
京劇戲曲諺訣
1、戲曲諺訣：一臺鑼鼓半臺戲
鑼鼓經(jīng)是戲曲音樂語言的骨骼，是戲曲表演藝術(shù)的命脈，是輔助表演、加強表現(xiàn)力極為有利的手段之一。演員的表演，如果沒有鑼鼓伴奏，就如同啞巴一樣黯然失色。反之，就會增強人物動作的力度、分量，使之夸張鮮明、光彩照人。
在舞臺演出中，鑼鼓伴奏有如下作用：
第一，渲染感情。即將人物在規(guī)定情景里的生活節(jié)奏，內(nèi)心感情節(jié)奏，強烈的傳達(dá)出來。如《空城計》諸葛亮念白：“……這西城兵將，俱被老夫調(diào)遣在外，司馬懿兵臨城下，難道叫我束手被擒?這束手被擒。這這這……”這時鑼鼓奏“亂錘”點子，把諸葛亮此時尋思、焦急、紛亂的情緒和動作鮮明地烘托了出來。
第二，加強表演的夸張、集中，配合動作制造氣氛。
第三，暗示環(huán)境，摹擬效果。如表現(xiàn)夜深人靜的環(huán)境，就輕擊堂鼓;表現(xiàn)水聲就輕擊大鑼、鐃鈸;用小鑼奏出門環(huán)聲，箭聲等，使效果逼真，意境深沉，達(dá)到令人折服的藝術(shù)真實。
第四，強化表演的節(jié)奏感，完成動作舞蹈化和舞蹈的音樂化、韻律化。如“起霸”、“趟馬”、“走邊”之類程式動作，是由繁簡不同的成套動作組合而成，為了達(dá)到節(jié)奏多變，使舞蹈富于音樂化，就需用一系列不同的鑼鼓組合一起使用。比如“起霸”就用“四擊頭”、“長尖”、“沖頭”、“撕邊一擊”、“歸位”等點子。由以上四點可看出，戲曲鑼鼓伴奏對于演員的表演，是何等的重要。真可謂“一臺鑼鼓半臺戲”了。
2、戲曲諺訣：天地大舞臺，舞臺小天地
任何藝術(shù)都是現(xiàn)實生活的反映。沒有客觀的存在，就沒有主觀的反映。“……人類的生產(chǎn)活動是最基本的實踐活動，是決定其他一切活動的東西。”舞臺上所呈現(xiàn)出來的一切，不可能離開外界，必須以客觀生活為藝術(shù)反映的源泉。舞臺藝術(shù)的真實，是由社會的真實及生活的真實決定的�！耙驗槲覀兂姓J(rèn)總的歷史發(fā)展中是物質(zhì)的東西，決定精神的東西，是社會的存在決定社會的意識……。”當(dāng)生活的真實，創(chuàng)造成藝術(shù)的真實，變?yōu)橐环N藝術(shù)形式，成為一種意識形態(tài)出現(xiàn)時，又反轉(zhuǎn)來影響生活，促進(jìn)生活的發(fā)展。從這個意義上講，完全可以把“天地”(即社會)比做演戲的“大舞臺”，同時也可以把“舞臺”比喻是“小天地”(即社會的縮影)。
在清同治、光緒年間，北京廣和樓的舞臺左右抱柱上，有一副黑底金字的木刻對聯(lián)，就形象地講出了舞臺藝術(shù)與現(xiàn)實生活的關(guān)系。上聯(lián)是：學(xué)君臣、學(xué)父子、學(xué)夫婦、學(xué)朋友，匯千古忠孝節(jié)義，重重演出，漫道逢場作戲;下聯(lián)是：或富貴、或貧賤、或喜怒、或哀樂，將一時離合悲歡，細(xì)細(xì)看來，管叫拍案驚奇。這明確告訴人們，舞臺上反映的一切，都是生活中的事，都是歷代人民政治、經(jīng)濟(jì)、精神生活的產(chǎn)物。只不過用藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來罷了。
3、戲曲諺決：話說三遍淡如水，動作三遍不覺美
中國戲曲的一系列藝術(shù)表現(xiàn)手段(唱、念、做、打;手、眼、身、步等)是真與美結(jié)合的產(chǎn)物。在實踐中運用起來，應(yīng)注意其優(yōu)美、完善、純真、準(zhǔn)確的特性。比如一個身段動作，有時就能使演員富有說服力地表達(dá)一種概念，使身段動作能成為言語的代替品。有時一句唱腔、一個眼神、一個亮相……運用得恰切，就能為舞臺人物美好的性格涂抹上濃麗強烈的色彩，而同時這些不同的表現(xiàn)手段，就像一顆顆珍珠一樣閃耀著光彩，被觀眾所喜愛。
中國戲曲具有高度藝術(shù)技巧的表現(xiàn)形式，精確、簡練、概括、夸張，富有強大的表現(xiàn)力。任何一種表現(xiàn)形式，除了給人高度的美感以外，同時要十分生動地表現(xiàn)人物的心情，尤其要能使具體人物在特定情景中表現(xiàn)出特殊的心理活動。
“做忌數(shù)見，疊見生厭”，演員在運用許多藝術(shù)手段時，要使人找不到一種表現(xiàn)形式是游離于人物思想感情之外，而專事博得掌聲的技巧炫弄。比如身段動作，不動則己，一動就能讓人得到一個極強烈、極深刻的印象，要使劇場上千的觀眾都能看到和感覺到角色細(xì)致的精神活動，這就要求演員在調(diào)動藝術(shù)手段塑造舞臺形象時，要簡潔、恰切。
藝人常說“話說三遍淡如水，動作三遍不覺美”，再美的表演程式，演員如果一味無目的地賣弄。觀眾也會討厭膩煩的。同時會由于表現(xiàn)形式的不洗煉，而削弱了其自身的表現(xiàn)力(要說明的是，中國戲曲的程式動作有對稱、重復(fù)的特色，那是由三面觀眾的舊的演出形式?jīng)Q定的，目的是為了讓觀眾看清，這與本文所提的賣弄、濫施不同，應(yīng)做別論)。
藝人說“表演法門，最忌濫施”，演員在使用藝術(shù)手段刻劃、表現(xiàn)人物時，不當(dāng)做的做了，當(dāng)做的沒做，該做夠的沒做夠，該少做的卻又做多了、做過了……凡此種種都叫濫施。無論唱、念、做、打，多則龐雜臃腫，少則偷工減料，過則失真走味，要做到不多、不少、不過，才算恰到好處。
4、戲曲諺訣：救場如救火
過去戲班中的規(guī)矩，向無成文，但演員應(yīng)盡職責(zé)及各種禁戒等則規(guī)定極嚴(yán)，故戲班之人皆奉之惟謹(jǐn)。有違班規(guī)者勢必群起而攻，不易再搭班。重者革除梨園，永不敘用。 諸多班規(guī)中，除少數(shù)有迷信色彩或過于繁瑣外，大部分現(xiàn)在仍應(yīng)繼承、發(fā)揚。“救場如救火”就是一條很好的班規(guī)。
戲曲為綜合藝術(shù)，集體性很強。在演出前或演出中難免出現(xiàn)一些意外的事故。諸如演員未到、受傷、生病以及其他事故。這時其他有關(guān)的演職員就要服從分配，臨時頂替(稱鉆鍋)，把演出過程中(或臨近開演之前)突然出現(xiàn)的事故，看成如救火一樣的嚴(yán)重、急迫，因而也要求演員如救火一樣義不容辭，奮不顧身，丟掉個人的私心雜念，從全局出發(fā)，維護(hù)藝術(shù)的完整性。多年來，這已成為戲曲演員的一種道德要求了。
據(jù)說一次“富連成”社在廣德樓演出《三疑計》，演丫頭翠花的演員李連貞誤場未到，肖長華先生正著急之際，恰巧于連泉(筱翠花)去廣德樓找老同學(xué)劉連湘，于是劉推薦給肖長華，于連泉臨場替演成功，被葉春善發(fā)現(xiàn)大為賞識，1912年于連泉所在班社“鳴盛和”科班解散，于被收入“富連成”社，肖長華、葉春善二位先生，就根據(jù)于當(dāng)初救場時演的人物——翠花，給他起了個藝名叫“筱翠花”。那是1913年的事情了。
5、戲曲諺訣：一天不練手腳慢，兩天不練丟一半
基本功是打開表演藝術(shù)寶庫的鑰匙，中國戲曲向來強調(diào)基本功的鍛煉，稱為“功底兒”、“幼功”。要成為一名優(yōu)秀的戲曲演員，條件是多方面的。除要不斷的通過舞臺藝術(shù)實踐來得到鍛煉和提高外，另一個重要環(huán)節(jié)即要不間斷的，刻苦的進(jìn)行基本功的練習(xí)，要打好扎實的基本功的基礎(chǔ)。平時人們常說“臺上幾分鐘，臺下千日功”，“ 功夫要練好，一年三百六十早”，“ 平時練，急時用，平時松，急時窮”，往往一個藝術(shù)作品的成功，不僅是它的思想內(nèi)容正確和情節(jié)的曲折動人，而表演藝術(shù)家膾炙人口的藝術(shù)技巧和淋漓盡致的表演也常常會使作品的思想、人物深深的印在觀眾的心中。而這些藝術(shù)技巧，則是從深厚扎實的基本功的基礎(chǔ)上獲得的，“基本功是打開表演藝術(shù)的鑰匙”。
任何事物都有它的客觀規(guī)律，基本功也如此。正像荀子在《勸學(xué)篇》中所寫的：“不識跬步，無以至千里。不積小流，無以成江海。騏驥一躍，不能十步，駑馬十駕，功在不舍�！被竟Φ木毩�(xí)，不可能設(shè)想在一朝一夕就會收到立竿見影的實效，要由淺入深，由簡到繁。要“拳不離手，曲不離口”，“冬練三九，夏練三伏”進(jìn)行不間斷的苦練，久久為功，循序漸進(jìn)。不能一暴十寒。同時還必須使自己練得的功夫發(fā)揮應(yīng)有的作用，把它變成有生命的藝術(shù)表現(xiàn)技巧。
常說的“一日不練自己知，兩日不練街坊知，三日不練觀眾知”，“ 隔日不唱口生，三日不練手生”，“ 臺上好聽好看，臺下千遍萬遍”，“ 閑時置下急時用，急時抓來不管用”等等諺訣都是指此而言的。
烏蘭諾娃曾說過：“舞蹈這種藝術(shù)是要求無休止，永不松懈的艱巨勞動的�！边@也就是藝人說的“常唱音動聽，常念口里清，常做神形準(zhǔn)，常練身子靈”。 烏蘭諾娃還說：“在我開始舞蹈生涯之初，技術(shù)占了我的主要的注意力，占了我絕大部分的時間和精力�！薄爸挥挟�(dāng)表演者出色地掌握了舞蹈技術(shù)——從無可疵議的節(jié)奏性和造型美，到求得舞蹈的和諧性，也就是求得動作連續(xù)性和自然的銜接以及流水似的轉(zhuǎn)變的能力的時候，只有在這個時候，舞蹈才能表現(xiàn)出偉大的感情來，舞蹈才會是概括化并富有詩意的。”
6、戲曲諺訣：藝不輕發(fā)
“藝不輕發(fā)”包括兩方面的內(nèi)容。一首先，演員在舞臺上不要為了討好觀眾，單純追求劇場效果，而輕易地賣弄技術(shù)技巧，破壞了藝術(shù)的完整性。如有些演員在臺上不管劇情的需要，人物的感情，一味�；ㄇ�、“灑狗血”，直到觀眾叫了“好”為止�！八嚥惠p發(fā)”即要求演員在舞臺上要認(rèn)真嚴(yán)肅，從戲劇的整體出發(fā)，對觀眾負(fù)責(zé)，對藝術(shù)負(fù)責(zé)。
再者，即告誡演員，要熟練地掌握戲曲藝術(shù)的各種技術(shù)技巧，做到舉手投足準(zhǔn)確無誤，唱、念、做、打隨心所欲。如著名武生梁慧超，已花甲之年，仍能演出舞蹈繁難的《三江越虎城》全劇四五次槍花下場，都做到了穩(wěn)、準(zhǔn)、狠、脆、快、率，干凈利索。真正達(dá)到了“藝不輕發(fā)”的要求。
沒有練到家的技術(shù)，不能輕易拿到臺上使。要做到以上兩點，演員必須有嚴(yán)肅的創(chuàng)造態(tài)度，同時要不斷加強藝術(shù)修養(yǎng)，勤學(xué)苦練。
7、戲曲諺訣：寧穿破，不穿錯
戲曲中的人物，都有固定的扮相。穿什么服裝，都是根據(jù)人物的年齡、身分、性格、地位、文武官職而定的。如戲中帝王將相、文官武將穿的龍袍(稱蟒)，就繡著兩種圖形——“團(tuán)龍”、“行龍”。一般文職官員規(guī)定應(yīng)穿“團(tuán)龍”蟒，武將官員應(yīng)穿“行龍”蟒，有“文團(tuán)武行”之說;蟒上繡織的龍爪也是與劇中人物的身分有區(qū)別的。除了身坐龍位的皇帝應(yīng)穿五爪蟒袍外，其他人物只能穿四爪蟒袍。再如，戲中規(guī)定，表示身分高、氣派大的人物應(yīng)穿紅色蟒，像《黃鶴樓》、《甘露寺》里的劉備，《擊鼓罵曹》、《陽平關(guān)》里的曹操都是�？墒莿湓凇哆B營寨》哭靈唱“孤王也穿白綾襖”時，就應(yīng)脫去紅蟒換白蟒。此外，一直穿黑蟒的包拯，演《鍘判官》下陰曹一場戲時，就得改穿白蟒，表示陰陽顛倒。
還有，戲里規(guī)定威武人物穿綠蟒。如《潞安州》里的陸登，《斬經(jīng)堂》里的吳漢，《大興梁山》里的關(guān)勝�？墒�，《二進(jìn)宮》里的楊波和《審頭》里的陸炳兩個文官也應(yīng)穿綠蟒，何也?乃因楊是兵部侍郎，陸坐錦衣衛(wèi)大堂，職位都是文中帶武的緣故。
臺上不能賣闊。服裝破舊一些沒關(guān)系，決不能圖新麗、華艷，不管人物身份而離了“譜”。演員應(yīng)遵守“寧穿破，不穿錯”的藝訣，該穿蟒的不能穿官衣，該穿素的不能穿花的。一穿錯了，就破壞了劇情、人物。
著名京劇演員鄭法祥，過去在上海齊天舞臺演連臺《西游記》，有一次資本家黃楚九為了以華麗的行頭招徠觀眾，買了全新的孫悟空服裝，因為不符合所扮演的人物，鄭一件也沒穿，寧穿舊的;表演藝術(shù)家蓋叫天成名之后，蜚聲南北，但演武松這一角色時，仍穿一身舊的青褶子、衣褲，始終從武松這一特定人物出發(fā)，從不炫耀演員本人。這種從人物出發(fā)，忠于藝術(shù).對藝術(shù)負(fù)責(zé)的精神堪稱楷模。
京劇的主要流派
正旦
王派：以王瑤卿為代表，代表劇目有《辛安驛》、《十三妹》。
梅派(花衫)：以梅蘭芳為代表，主要傳人：言慧珠、梅葆玖、杜近芳等。代表劇目有《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《水斗斷橋》、《奇雙會》、《游園 驚夢》、《穆柯寨· 穆天王》、《木蘭從軍》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》、《穆桂英掛帥》等。
程派(青衣)：以程硯秋為代表，主要傳人有：新艷秋、王吟秋、李世濟(jì)、趙榮琛、李薔華，再傳弟子有張火丁、劉桂娟等。代表劇目有《鎖麟囊》、《荒山淚》、《六月雪》、《亡蜀鑒》、《馬昭儀》、《女兒�！�、《青霜劍》、《碧玉簪》、《春閨夢》等。
尚派(刀馬旦)：以尚小云為代表，主要傳人：尚長麟、吳素秋、楊榮環(huán)等。代表劇目有雙陽公主、三娘教子、祭塔、昭君出塞、南天門、秋胡戲妻、二進(jìn)宮、花蕊夫人、峨嵋劍等。
張派:以張君秋為代表，代表劇目有《望江亭》、《詩文會》、《楚宮恨》、《秦香蓮》等。
花旦(小旦)
荀派：以荀慧生為代表，主要傳人有：童芷苓、孫毓敏、宋長榮等。代表劇目有《紅娘》、《紅樓二尤》、《花田錯》、 《辛安驛》、《十三妹》等。
筱派:以筱翠花為代表，主要傳人有：毛世來、陳永玲、崔熹云、李丹林等。代表劇目有《翠屏山》《坐樓殺惜》《活捉張三郎》《紅梅閣》《陰陽河》《戰(zhàn)宛城》《大劈棺》《荷珠配》《一匹布》《馬思遠(yuǎn)開茶館》等。
老旦
龔派:以龔云甫為代表,代表劇目有 《金龜記》、《遇皇后：打龍袍》、《游六殿》等。
多派:以李多奎為代表，代表劇目有《望兒樓》、《遇后 龍袍》、《釣金龜》等
老生
譚派:以譚鑫培為代表，主要傳人有譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝增 譚正巖等。代表劇目有定軍山等。
馬派:以馬連良為代表，唱腔瀟灑飄逸世稱馬腔，且精于做工與念白，代表劇目有借東風(fēng)、淮河營、四進(jìn)士等。主要傳人言少朋、馮志孝、張學(xué)津等。
麒派:以周信芳為代表，主要傳人：程毓章、高百歲、陳鶴峰、周少麟、小王桂卿等。代表劇目：斬經(jīng)堂、追韓信、打嚴(yán)嵩、四進(jìn)士、徐策跑城、華容道、趙五娘、封神榜、九更天。
余派:以余叔巖為代表，為之后京劇老生行當(dāng)聲腔藝術(shù)做出了極大貢獻(xiàn)，唱腔空靈，韻味綿長，擅用腦后音，代表劇目搜孤救孤、摘纓會、定軍山、戰(zhàn)太平等。主要傳人孟小冬、李少春、陳少霖、楊寶忠、楊寶森等。
高派:以高慶奎為代表。高派傳人有高世壽，李盛藻、 李和曾、李宗義、宋寶羅、沈金波、白家麟、虞仲 衡等，再傳弟子辛寶達(dá)、李文林、倪茂才、吳平、 張躍孚等。代表劇目有：《逍遙津》、《轅門斬子》、《斬黃袍》、《斬馬謖》、 《哭秦庭》、《四郎探母》、《李陵碑》、《潯陽樓》、《連營寨》、《胭粉計》、《七星燈》等傳統(tǒng)劇目。高派新編劇目有：《煤山恨》、《史可法救國記》、《掘地見母》、《八義圖》、《宋十回》、《鼎盛春秋》、《豫讓橋》、 《贈綈袍》、《馬陵道》、《蘇秦張儀》、《竊符救趙》、《蝴蝶夢》、《八搜鄒應(yīng)龍》、《錘震金蟬子》、《朱仙鎮(zhèn)》、《三打祝家莊》、《生死牌》、《摘星樓》、《孫安動本》、《智斬魯齋郎》、《闖王旗》、現(xiàn)代戲《白云紅旗》、《節(jié)振國》、《楊振宇》等。
言派:以言菊朋為代表，代表劇目有《臥龍吊孝》、《讓徐州》、《賀后罵殿》等。
楊派:以楊寶森為代表，主要傳人，汪正華，程正泰等。代表劇目有空城計，碰碑，烏盆記，文昭關(guān)，捉放曹、擊鼓罵曹等。
奚派:以奚嘯伯為代表，代表劇目有《白帝城》、《范進(jìn)中舉》等。
武生
楊派：以楊小樓為代表，代表劇目有《長坂坡》、《挑滑車》、《鐵籠山》、《狀元印》、《八大錘》、《艷陽樓》、《連環(huán)套》、《駱馬湖》、《安天會》、《林沖夜奔》、《寧武關(guān)、《麒麟閣》等。
尚派：以尚和玉為代表，代表劇目有《艷陽樓》、《鐵籠山》、《長坂坡》、《伐子都》、《金錢豹》、《收關(guān)勝》等。
蓋派：以蓋叫天為代表，代表劇目有《武松打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《鴛鴦樓》、《白水灘》、《一箭仇》、《洗浮山》、《鬧天宮》等。
李派：以李萬春為代表，代表劇目有《武松打店、《武松打虎》、《火并王倫》、《鬧天宮》、《九江口》、《走麥城》、《古城會》、《水淹七軍》等。
少派：以李少春為代表，代表劇目有《打金磚》、《霸陵橋》、《野豬林》、《戰(zhàn)太平》、《定軍山》、《斷臂說書》、《珠簾寨》、《挑滑車》、《兩將軍》、《長坂坡》、《三岔口》、《十八羅漢頭悟空》等。
小生
姜派：以姜妙香為代表，主要傳人劉雪濤、于萬增等。
葉派：以葉盛蘭為代表，主要傳人葉少蘭、馬玉琪等。代表劇目《羅成叫關(guān)》、《轅門射戟》、《群英會》。
俞派：以俞振飛為代表。
大花臉(銅錘花臉)
金派：以金少山為代表,主要傳人王泉奎代表劇目有《御果園》等。
裘派：以裘盛戎為代表，主要傳人有方榮翔、李長春 (京劇)、康萬生等。代表劇目有《赤桑鎮(zhèn)》、《鍘美案》、《探陰山》、《鎖五龍》等。
二花臉(架子花臉)
郝派：以郝壽臣為代表,善演曹操戲，主要傳人袁世海，代表劇目有《蘆花蕩》等。
侯派：以侯喜瑞為代表，代表劇目有《馬踏青苗》、《清風(fēng)寨》等。
丑角(三花臉) ：代表人物有蕭長華等。
京劇界著名演員：
道光時代三鼎甲：程長庚、張二奎、余三勝。
后三鼎甲：譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。
同光十三絕：郝蘭田、張勝奎、梅巧玲、劉趕三、余紫云、程長庚、徐小香、時小福、楊鳴玉、盧勝奎、朱蓮芬、譚鑫培、楊月樓。
四大名旦 :梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生。
四大須生 :二十世紀(jì)二十年代四大須生：余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良;二十世紀(jì)三十年代四大須生：余叔巖、言菊朋、馬連良、譚富英;二十世紀(jì)四十年代四大須生：馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。
須生及流派:程長庚、張二奎、王九齡、譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、汪笑儂、言菊朋、余叔巖、周信芳、馬連良、楊寶森、李少春、唐韻笙等。武生及流派:楊小樓、尚和玉、李萬春等;凈角及流派:金少山、裘盛戎、袁世海等;旦角及流派:筱翠花等。
綜上所述，是有關(guān)京劇主要流派的一些知識的普及，希望廣大戲曲愛好者共同研習(xí)和普及推廣;以弘揚國粹傳承、振興京劇發(fā)展而努力。
京劇音樂小常識
京劇音樂常識：碰板
碰板又叫“頂板”、“奪板”。它是二黃曲調(diào)中專有的一種唱腔板式，其作用相當(dāng)于二六板唱腔在西皮曲調(diào)中的作用，偏重于敘述。
碰板有2／4拍節(jié)和4／4拍節(jié)兩種節(jié)奏形式，2／4拍節(jié)的碰板實際上是簡化或省略了開唱過門的二黃原板；4／4拍節(jié)的碰板則是簡化或省略了開唱過門的二黃慢板。碰板唱腔一般僅在結(jié)尾有大拖腔，演唱中間沒有大拖腔，因此，也沒有大過門的間奏形式。
在需求緊迫表敘某些內(nèi)容時，往往使用碰板演唱。如《蕭何月下追韓信》一劇，蕭何追到韓信，急切勸韓信回營，在一大段念白念到“千不念萬不念，念你我一見如故”時，接下去的“是三生有幸”，則不用開唱過門，徑直轉(zhuǎn)入碰板的演唱，這是生行的二黃碰板，《荒山淚》一劇，張慧珠為躲避官府征稅逸至荒山，又遇公差的追逼時，所唱“我不怪爾公差奉行命令”一段，即為旦行的二黃碰扳。
京劇音樂常識：流水板和快板
流水板和快板在傳統(tǒng)戲中也是僅西皮曲調(diào)中才有的板式，它的節(jié)拍為四分之一。
流水板的演唱速度較二六板快，實際上是二六板曲調(diào)的緊縮簡化；快板的速度又比流水板快。
流水板及快板較二六板“字多腔少”的特點更突出，同二六板不同的是，它在敘事過程中情緒較為激動。如《玉堂春》一劇，蘇三唱二六板敘述了她同王金龍分別之后，及至敘述沈延齡的糾纏經(jīng)過時，心情激動了，于是轉(zhuǎn)唱成“那一日梳妝來照鏡”的流水板；快板表現(xiàn)的情緒更為激動，如《鍘美案》一劇，包拯好言勸解陳士美認(rèn)下他的妻兒，陳士美執(zhí)意不肯相認(rèn)，包拯激怒之下，唱了“駙馬爺不必巧言講”的西皮快板，節(jié)奏的加快、語調(diào)的加強，激化了戲劇矛盾�！翱彀濉钡膶诔�，具備表現(xiàn)雙方激烈爭論情緒的特殊功能，如《武家坡》一劇薛平貴與王寶釧的對口快板。流水板及快板的開唱過門較短，有的可以省略過門，接鑼經(jīng)起唱，演唱時，句與句之間沒有長過門的間奏形式。
京劇音樂常識：二六板
二六板唱腔的節(jié)拍為2／4。眼起板落，它是在原板唱腔基礎(chǔ)上加快并簡化衍生出來的。在傳統(tǒng)戲中，只有西皮的曲調(diào)有二六板的板式，二黃曲調(diào)沒有二六板。
二六板字多腔少，較原板更偏重于敘述，在敘述中仍帶有抒情的成分。《空城計》一劇諸葛亮唱的“我正在城樓觀山景”一段，即為生行的“西皮二六板”唱腔，是諸葛亮向司馬懿表白西城實是空城的一個敘述性唱段，表現(xiàn)了諸葛亮從容鎮(zhèn)定的瀟灑風(fēng)度；《武家坡》一劇中王寶釧所唱“手指西涼高聲罵”一段，即為旦行的“西皮二六板”唱腔，敘述了王寶鍘在寒窯苦守的艱難時光，指責(zé)了薛平貴的負(fù)義行徑。
二六板唱腔的開唱過門一般很短，有二拍子的開唱過門，如上述《空城計》的二六板；有一拍子的開唱過門，如上述《武家坡》的二六板，這樣的二六板第一句唱腔在板上起唱；還有的二六板演唱時有身段相配合，它的開唱過門較長，如《霸王別姬》虞姬所唱的“勸君王飲酒聽虞歌”一段，其較長的開唱過門是同舞劍身段相配合的，二六板唱腔中，句與句之問沒有長過門的問奏形式。
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