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音樂培訓(xùn)

淺析中國音樂發(fā)展史論文

時間:2023-06-16 21:00:37 音樂培訓(xùn) 我要投稿
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淺析中國音樂發(fā)展史論文

  中國音樂史是中國音樂長達數(shù)千年的發(fā)展和演變的歷史過程,對中國音樂的發(fā)展具有重要的意義,今天小編帶大家學(xué)習(xí)一下中國的音樂發(fā)展史。

淺析中國音樂發(fā)展史論文

  淺析中國音樂發(fā)展史論文 篇1

  【一】遠古時期

  中華民族音樂的蒙昧?xí)r期早于華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千余年。據(jù)今六千七百年至七千余年的新石器時代,先民們可能已經(jīng)可以燒制陶塤,挖制骨哨。這些原始的樂器無可置疑地告訴人們,當(dāng)時的人類已經(jīng)具備對樂音的審美能力。遠古的音樂文化根據(jù)古代文獻記載具有歌、舞、樂互相結(jié)合的特點。葛天氏氏族中的所謂“三人操牛尾,投足以歌八闋”的樂舞就是最好的說明。當(dāng)時,人們所歌詠的內(nèi)容,諸如“敬天!薄ⅰ皧^五谷”、“總禽獸之極”反映了先民們對農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)以及天地自然規(guī)律的認識。這些歌、舞、樂互為一體的原始樂舞還與原始氏族的圖騰崇拜想聯(lián)系。例如黃帝氏族曾以云為圖騰,他的樂舞就叫做《云門》。關(guān)于原始的歌曲形式,可見《呂氏春秋》所記涂山氏之女所作的“候人歌”。這首歌的歌詞僅只“候人兮猗”一句,而只有“候人”二字有實意。這便是音樂的萌芽,是一種孕而未化的語言。

  【二】夏、商時期

  中國音樂史圖冊夏商兩代是奴隸制社會時期。從古典文獻記載來看,這時的樂舞已經(jīng)漸漸脫離原始氏族樂舞為氏族共有的特點,它們更多地為奴隸主所占有。從內(nèi)容上看,它們漸漸離開了原始的圖騰崇拜,轉(zhuǎn)而為對征服自然的人的頌歌。例如夏禹治水,造福人民,于是便出現(xiàn)了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道,商湯伐之,于是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。商代巫風(fēng)盛行,于是出現(xiàn)了專司祭祀的巫(女巫)和覡(男巫)。他們?yōu)榕`主所豢養(yǎng),在行祭時舞蹈、歌唱,是最早以音樂為職業(yè)的人。奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先,同時又以樂舞來放縱自身的享受。他們死后還要以樂人殉葬,這種殘酷的殉殺制度一方面暴露了奴隸主的殘酷統(tǒng)治,而在客觀上也反映出生產(chǎn)力較原始時代的進步,從而使音樂文化具備了迅速發(fā)展的條件。據(jù)史料記載,在夏代已經(jīng)有用鱷魚皮蒙制的鼉鼓。商代已經(jīng)發(fā)現(xiàn)有木腔蟒皮鼓和雙鳥饕餮紋銅鼓,以及制作精良的脫胎于石樺犁的石磐。青銅時代影響所及,商代還出現(xiàn)了編鐘、編鐃樂器,它們大多為三枚一組。各類打擊樂器的出現(xiàn)體現(xiàn)了樂器史上打擊樂器發(fā)展在前的特點。始于公元前五千余年的體鳴樂器陶塤從當(dāng)時的單音孔、二音孔發(fā)展到五音孔,它已可以發(fā)出十二個半音的音列。根據(jù)陶塤發(fā)音推斷,中國民族音樂思維的基礎(chǔ)五聲音階出現(xiàn)在新石器時代的晚期,而七聲至少在商、殷時已經(jīng)出現(xiàn)。

  【三】西周、東周時期

  西周和東周是奴隸制社會由盛到衰,封建制社會因素日趨增長的歷史時期。西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。在宴享娛樂中不同地位的官員規(guī)定有不同的地位、舞隊的編制?偨Y(jié)前歷代史詩性質(zhì)的典章樂舞,可以看到所謂“六代樂舞”,即黃帝時的《云門》,堯時的《咸池》,舜時的《韶》,禹時的《大夏》,商時的《大蠖》,周時的《大武》。周代還有采風(fēng)制度,,收集民歌,以觀風(fēng)俗、察民情。賴于此,保留下大量的民歌,經(jīng)春秋時孔子的刪定,形成了中國第一部詩歌總集--《詩經(jīng)》。它收有自西周初到春秋中葉五百多年的入樂詩歌一共三百零五篇!对娊(jīng)》中最優(yōu)秀的部分是“風(fēng)”。它們是流傳于以河南省為中心,包括附近數(shù)省的十五國民歌。此外還有文人創(chuàng)作的“大雅”、“小雅”,以及史詩性的祭祀歌曲“頌”這幾種體裁。就其流傳下來的的文字分析,《詩經(jīng)》中的歌曲以可概括為十種曲式結(jié)構(gòu)。作為歌曲尾部的高潮部分,已有專門的名稱“亂”。在《詩經(jīng)》成書前后,著名的愛國詩人屈原根據(jù)楚地的祭祀歌曲編成《九歌》,具有濃重的楚文化特征。至此,兩種不同不同音樂風(fēng)格的作品南北交相輝映成趣。周代時期民間音樂生活涉及社會生活的十幾個側(cè)面,十分活躍。世傳伯牙彈琴,鐘子期知音的故事即始于此時。這反映出演奏技術(shù)、作曲技術(shù)以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中,琴人還總結(jié)出“得之于心,方能應(yīng)之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱樂人秦青的歌唱據(jù)記載能夠“聲振林木,響遏飛云”。更有民間歌女韓娥,歌后“余音饒梁,三日不絕”。這些都是聲樂技術(shù)上的高度成就。周代音樂文化高度發(fā)達的成就還可以一九七八年湖北隨縣出土的戰(zhàn)國曾侯乙墓葬中的古樂器為重要標(biāo)志。這座可以和埃及金字塔媲美的地下音樂寶庫提供了當(dāng)時宮廷禮樂制度的模式,這里出土的八種一百二十四件樂器,按照周代的“八音”樂器分類法(金、石、絲、竹、匏、土、革、木)幾乎各類樂器應(yīng)有盡有。其中最為重要的六十四件編鐘樂器,分上、中、下三層編列,總重量達五千余公斤,總音域可達五個八度。由于這套編鐘具有商周編鐘一鐘發(fā)兩音的特性,其中部音區(qū)十二個半音齊備,可以旋宮轉(zhuǎn)調(diào),從而證實了先秦文獻關(guān)于旋宮記載的可靠。曾侯乙墓鐘、磐樂器上還有銘文,內(nèi)容為各諸侯國之間的樂律理論,反映著周代樂律學(xué)的高度成就。在周代,十二律的理論已經(jīng)確立。五聲階名(宮、商、角、徵、羽)也已經(jīng)確立。這時,人們已經(jīng)知道五聲或七聲音階中以宮音為主,宮音位置改變就叫旋宮,這樣就可以達到轉(zhuǎn)調(diào)的效果。律學(xué)上突出的成就見于《管子-地員篇》所記載的“三分損益法”。就是以宮音的'弦長為基礎(chǔ),增加三分之一(益一),得到宮音下方的純四度徵音;徵音的弦長減去三分之一(損一),得到徵音上方的純五度商音;以次繼續(xù)推算就得到五聲音階各音的弦長。按照此法算全八度內(nèi)十二個半音(十二律)的弦長,就構(gòu)成了“三分損益律制”。這種律制由于是以自然的五度音程相生而成,每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高,這樣相生十二次得不到始發(fā)律的高八度音,造成所謂“黃鐘不能還原”,給旋宮轉(zhuǎn)調(diào)造成不便。但這種充分體現(xiàn)單音音樂旋律美感的律制一直延續(xù)至今。

  【四】秦、漢時期

  秦漢時開始出現(xiàn)“樂府”。它繼承了周代對采風(fēng)制度,搜集、整理改變民間音樂,業(yè)績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞,被稱為樂府詩。樂府,后來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞,甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂府。漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的“一人唱,三人和”的清唱,漸次發(fā)展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大曲”,并且具“艷--趨--亂”的曲體結(jié)構(gòu),它對隋唐時的歌舞大曲由著重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構(gòu)成多種鼓吹形式,如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏,或在行進中演奏,用于軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂,當(dāng)有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有“百戲”出現(xiàn),它是將歌舞、雜技、角抵(相撲)合在一起表演的節(jié)目。漢代律學(xué)上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義,但體現(xiàn)了律學(xué)思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。

  【五】三國、兩晉、南北朝時期

  由相和歌發(fā)展起來的清商樂在北方得到曹魏政權(quán)的重視,設(shè)置清商署。兩晉之交的戰(zhàn)亂使清商樂流入南方,與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時,這種南北融合的清商樂又回到北方,從而成為流傳中國的重要樂種。漢代以來,隨著絲綢之路的暢通,西域諸國的歌曲以開始傳入內(nèi)地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中占有重要位置的龜茲(今新疆庫車)樂帶到內(nèi)地。由此可見當(dāng)時各族人民在音樂上的交流已經(jīng)十分普及了。這時,傳統(tǒng)音樂文化的代表性樂器古琴趨于成熟,這主要表現(xiàn)為:在漢代已經(jīng)出現(xiàn)了題解琴曲標(biāo)題的古琴專著《琴操》。三國時著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有“徽以中山之玉”的記載。這說明當(dāng)時的人們已經(jīng)知道古琴上徽位泛音的產(chǎn)生。當(dāng)時,出現(xiàn)了一大批文人琴家相繼出現(xiàn),如嵇康、阮籍等,《廣陵散》(《聶政刺秦王》)、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。南北朝末年還盛行一種有故事情節(jié),有角色和化妝表演,載歌載舞,同時兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲。這已經(jīng)是一種小型的雛形戲曲。這一時期律學(xué)上的重要成就,包括晉代荀瑁找到管樂器的“管口校正數(shù)”。南朝宋何承天在三分損益法上,以等差迭加的辦法,創(chuàng)立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鐘不能還原的難題。

  【六】隋、唐時期

  隋唐兩代,政權(quán)統(tǒng)一。特別是唐代,政治穩(wěn)定,經(jīng)濟興旺,統(tǒng)治者奉行開放政策,勇于吸收外城文化,加上魏晉以來已經(jīng)孕育著的各族音樂文化融合打基礎(chǔ),終于萌發(fā)了以歌舞音樂為主要標(biāo)志的音樂藝術(shù)的全面發(fā)展的高峰。唐代宮廷宴享的音樂,稱作“燕樂”。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬于燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂,主要有清商樂(漢族)、西涼(今甘肅)樂、高昌(今吐魯番)樂、龜茲(今庫車)樂、康國(今俄國薩馬爾漢)樂、安國(今俄國布哈拉)樂、天(今印度)樂、高麗(今朝鮮)樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏,根據(jù)白居易的《立部伎》詩,坐部伎的演奏員水平高于立部伎。風(fēng)靡一時的唐代歌舞大曲是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大曲的傳統(tǒng),融會了九部樂中各族音樂的精華,形成了散序--中序或拍序--破或舞遍的結(jié)構(gòu)形式。見于《教坊錄》著錄的唐大曲曲名共有46個,其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作,又兼有清雅的法曲風(fēng)格,為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大曲演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。唐代音樂文化的繁榮還表現(xiàn)為有一系列音樂教育的機構(gòu),如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習(xí)幼童的梨園別教園。這些機構(gòu)以嚴(yán)密的考績,造就著一批批才華出眾的音樂家。文學(xué)史上堪稱一絕的唐詩在當(dāng)時是可以入樂歌唱的。當(dāng)時歌伎曾以能歌名家詩為快;詩人也以自己的詩作入樂后流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊中,琵琶是主要樂器之一。它已經(jīng)與今日的琵琶形制相差無幾,F(xiàn)在福建南曲和日本的琵琶,在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。受到龜茲音樂理論的影響,唐代出現(xiàn)了八十四調(diào),燕樂二十八調(diào)的樂學(xué)理論。唐代曹柔還創(chuàng)立了減字譜的古琴記譜法,一直沿用至近代。

  【七】宋、金、元時期

  宋、金、元時期音樂文化的發(fā)展以市民音樂的勃興為重要標(biāo)志,較隋唐音樂得到更為深入的發(fā)展。隨著都市商品經(jīng)濟的繁榮,適應(yīng)市民階層文化生活的游藝場“瓦舍”、“勾欄”應(yīng)運而生。在“瓦舍”、“勾欄”中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術(shù)歌曲的演唱;也可以看到說唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調(diào),以及雜劇、院本的表演;可謂爭奇斗艷、百花齊放。這當(dāng)中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結(jié)構(gòu)對后世戲曲以及器樂的曲式結(jié)構(gòu)有著一定的影響。而鼓子詞則影響到后世的說唱音樂鼓詞。諸宮調(diào)是這一時期成熟起來的大型說唱曲種。其中歌唱占了較重的分量。承隋唐曲子詞發(fā)展的遺緒,宋代詞調(diào)音樂獲得了空前的發(fā)展。這種長短句的歌唱文學(xué)體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經(jīng)有了“攤破”、“減字”、“偷聲”等。南宋姜夔是既會作詞,有能依詞度曲的著名詞家、音樂家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關(guān)懷祖國人民的心情,描繪出清幽悲涼的意境,如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音樂以郭楚望的代表作《瀟湘水云》開古琴流派之先河。作品表現(xiàn)了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂器的發(fā)展長河中,宋代出現(xiàn)了“馬尾胡琴”的記載。到了元代,民族樂器三弦的出現(xiàn)值得注意。在樂學(xué)理論上宋代出現(xiàn)了燕樂音階的記載。同時,早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢溪筆談》中出現(xiàn)。近代通行的一種工尺譜直接導(dǎo)源于此時。宋代還是中國戲曲趨于成熟的時代。它的標(biāo)志是南宋時南戲的出現(xiàn)。南戲又稱溫州雜劇、永嘉雜劇,其音樂豐富而自然。最初時一些民間小調(diào),演唱時可以不受宮調(diào)的限制。后來發(fā)展為曲牌體戲曲音樂時,還出現(xiàn)了組織不同曲牌的若干樂句構(gòu)成一種新曲牌的“集曲”形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協(xié)狀元》等見于《永樂大曲》。戲曲藝術(shù)在元代出現(xiàn)了以元雜劇為代表的高峰。元雜劇的興盛最初在北方,漸次向南方發(fā)展,與南方戲曲發(fā)生交融。代表性的元雜劇作家有關(guān)漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸,另外還有王實甫、喬吉甫,世稱六大家。典型作品如關(guān)漢卿的《竇娥冤》,《單刀會》,王實甫的《西廂記》。元雜劇有嚴(yán)格的結(jié)構(gòu),即每部作品由四折(幕)一楔子(序幕或者過場)構(gòu)成。一折內(nèi)限用同一宮調(diào),一韻到底,常由一個角色(末或旦)主唱,這些規(guī)則,有時也有突破,如王實甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響,造成南戲(元明之際叫做傳奇)的進一步成熟。出現(xiàn)了一系列典型劇作,如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經(jīng)歷代流傳,至今仍在上演。當(dāng)時南北曲的風(fēng)格已經(jīng)初步確立,以七聲音階為主的北曲沉雄;以五聲音階為主的南曲柔婉。隨著元代戲曲藝術(shù)的發(fā)展,出現(xiàn)了最早的總結(jié)戲曲演唱理論的專著,即燕南之庵的《唱論》,而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書,他把北方語言分為十九個韻部, 并且把字調(diào)分為陰平、陽平、上聲、去聲四種。這對后世音韻學(xué)的研究以及戲曲說唱音樂的發(fā)展均有很大的影響。

  【八】明、清時期

  由于明清社會已經(jīng)具有資本主義經(jīng)濟因素的萌芽,市民階層日益壯大,音樂文化的發(fā)展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內(nèi)容豐富,雖然良莠不齊,但其影響之廣,已經(jīng)達到“不問男女”,“人人習(xí)之”的程度。由此,私人收集編輯,刊刻小曲成風(fēng),而且從民歌小曲到唱本,戲文,琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》,朱權(quán)編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。明清時期說唱音樂異彩紛呈。其中南方的彈詞,北方的鼓詞,以及牌子曲,琴書,道情類的說唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。在清代,蘇州出現(xiàn)了以陳遇乾為代表的蒼涼雄勁的陳調(diào);以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調(diào);以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調(diào)這三個重要流派。以后又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓,冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類的說唱有單弦,河南大調(diào)曲子等;琴書類說唱有山東琴書,四川揚琴等;道情類說唱有浙江道情,陜西道情,湖北漁鼓等,少數(shù)民族也出現(xiàn)了一些說唱曲如蒙古說書、白族的大本曲。明清時期歌舞音樂在各族人民中有較大的發(fā)展,如漢族的各種秧歌,維吾爾族的木卡姆,藏族的囊瑪,壯族的銅鼓舞,傣族的孔雀舞,彝族的跳月,苗族的蘆笙舞等等。以聲腔的流布為特點,明清戲曲音樂出現(xiàn)了新的發(fā)展高峰。明初四大聲腔有海鹽、余姚、弋陽、昆山諸腔,其中的昆山腔經(jīng)由江蘇太倉魏良甫等人的改革,以曲調(diào)細膩流暢,發(fā)音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的 喜愛。昆山腔又經(jīng)過南北曲的匯流,形成了一時為戲曲之冠的昆劇。最早的昆劇劇目是明梁辰魚的《浣紗記》,其余重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪升的《長生殿》等。弋陽腔以其靈活多變的特點對各地的方言小戲發(fā)生重要影響,使得各地小戲日益增多,如各種高腔戲。明末清初,北方以陜西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發(fā)展,它影響到山西的蒲州梆子、陜西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經(jīng)久不衰。晚清,由西皮和二黃兩種基本曲調(diào)構(gòu)成的皮黃腔,在北京初步形成,由此,產(chǎn)生了影響遍及中國的京劇。明清時期,器樂的發(fā)展表現(xiàn)為民間出現(xiàn)了多種器樂合奏的形式。如北京的智化寺管樂,河北吹歌,江南絲竹,十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽關(guān)三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問世,至清代還出現(xiàn)了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉,著名的樂律學(xué)家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個律(半音)間的長度比值,精確到二十五位數(shù)字,這一律學(xué)上的成就在世界上是首創(chuàng)。

  【九】近現(xiàn)代時期

  這一時期始自清代末葉的鴉片戰(zhàn)爭,在歷經(jīng)一系列反帝反封建的農(nóng)民革命,戊戌變法、辛亥革命、“五四運動”,以及中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新民主主義革命,這一百多年來,音樂文化的發(fā)展交織著傳統(tǒng)音樂和歐洲傳入的西洋音樂,但音樂文化的發(fā)展是以民主,科學(xué)為主要潮流的。傳統(tǒng)音樂首先以革命民歌的發(fā)展為以熱潮,如反映太平天國革命的《洪秀全起義》,抗議沙俄入侵的《迫遷歌》,“五四”時期痛斥軍閥出賣祖國鎮(zhèn)壓百姓的城市小調(diào)《堅持到底》,《苦百姓》等,在紅色根據(jù)地,邊區(qū),解放區(qū),革命歌曲更具有優(yōu)秀的傳統(tǒng),如《天心順》,《繡金匾》等。戲曲音樂中京劇的形成影響及于中國,出現(xiàn)了程長庚、譚鑫培以及后來的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等一代名優(yōu)。各種地方小戲、評劇、越劇、楚劇等也獲得了較快的發(fā)展,民族器樂則以民間出現(xiàn)各種器樂演奏的社團為特點,如“天韻社”,“大同樂會”等等。這反映出民族器樂的發(fā)展有著深厚的民間活動基礎(chǔ)。這種民族音樂民間活動的特點造就出許多卓越的民間藝人,其中華彥鈞(瞎子阿炳)就是杰出的代表。此外,各種琴譜、琵琶譜的編定、出版也多了起來。西洋音樂的傳入中國雖可以上溯到元、明時期,但作為一種文化形態(tài)影響于中國應(yīng)當(dāng)是清末民初的學(xué)堂民歌運動。當(dāng)時一些要求效法歐美,富國強兵的維新派知識分子倡導(dǎo)了這一運動,如梁啟超、沈心工、李書同等。學(xué)堂樂歌作為學(xué)生音樂教材,以宣傳愛國反帝,擁護共和,以及學(xué)習(xí)歐美科學(xué)文明為內(nèi)容,如《中國男兒》,《體操-兵操》等,這些樂歌又不僅流傳于學(xué)校,而且廣泛影響到社 會各界。這些樂歌多借用外來曲調(diào)填詞,也有少數(shù)根據(jù)本國曲調(diào)填詞,還有少數(shù)創(chuàng)作曲調(diào)。在“五四”新文化運動的影響下,中國開始興起了傳播西洋音樂,改進國樂的音樂活動,并建立了一些音樂社團,如“北大音樂研究社”、“中華美育社”、“國樂改進社”。而專業(yè)音樂教育最初就是在這些音樂社團的基礎(chǔ)上建立的。二十世紀(jì)二十年代,肖友梅又在上海創(chuàng)建國立音樂院,這是正規(guī)專業(yè)音樂教育的開始。肖友梅嘔心嚦血,畢生獻給了中國早期專業(yè)音樂教育事業(yè)!拔逅摹睍r期,著名的語言學(xué)家、作曲家趙元任是中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的代表人物之一,他注意民族語言音調(diào)同歌曲音調(diào)的結(jié)合,善于吸收傳統(tǒng)音樂中的營養(yǎng),寫出了《賣布謠》,《教我如何不想他》等流傳至今的作品。民族音樂家劉天華則從學(xué)習(xí)西洋音樂中探索改進國樂的道路,創(chuàng)辦了“國樂改進社”,寫出了《光明行》、《空山鳥語》、《病中吟》等二胡獨奏曲,并且把二胡納入專業(yè)音樂教育課程。黎錦暉創(chuàng)作了大量的兒童歌舞劇,如《小小畫家》、《麻雀與小孩》以及歌舞表演劇《可憐的秋香》等,這些作品也是中國新歌劇創(chuàng)作的的早期探索。王光祈作為中國第一代音樂學(xué)家,在中國音樂史學(xué)以及比較音樂學(xué)上具有開創(chuàng)性的貢獻。三十年代著名的音樂教育家,作曲家黃自對專業(yè)音樂教育的鞏固和提高做了大量工作。他培養(yǎng)出一批專業(yè)音樂工作者如劉雪庵,江定仙,賀綠汀等,他創(chuàng)作的《玫瑰三愿》、《南鄉(xiāng)子》等藝術(shù)歌曲仍然回響在今天的音樂會舞臺上。他還寫出了中國第一部清唱劇《長恨歌》。這一時期,專業(yè)音樂的發(fā)展以歌曲為主要體裁,器樂曲相對來說較為薄弱。但在器樂作品民族化方面也出現(xiàn)了一些較好的作品,如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》,瞿維的鋼琴曲《花鼓》,馬思聰?shù)男√崆偾秲?nèi)蒙組曲》,馬可的管弦樂曲《陜北組曲》,民族器樂曲如《春江花月夜》,以及華彥鈞的《二泉映月》。

  【十】中國現(xiàn)代音樂/中國音樂史:歌(話、舞臺劇)、舞劇、秧歌劇音樂

  歌劇是一種綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)并以歌唱為主的戲劇形式。中國的歌劇藝術(shù)在發(fā)展中借鑒了中國宋、元以來的戲曲形式和西洋歌劇之所長,逐漸形成了具有中國作風(fēng)、中國氣派的“新歌劇”,出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作品。1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后,在延安“秧歌劇”的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了像《白毛女》等一批歌劇作品,把中國歌劇音樂創(chuàng)作推向了一個嶄新的階段。

  中國的歌劇創(chuàng)作,最早出現(xiàn)的是黎錦暉以兒童歌舞劇為主的一批作品。如《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《月明之夜》、《小羊救母》、《小小畫家》、《最后的勝利》和兒童歌舞表演曲——《好朋友來了》、《可憐的秋香》等;黎錦暉(1891-1967)字均荃,湖南湘譚人,中國現(xiàn)代作曲家。在讀小學(xué)、中學(xué)時就曾廣泛接觸民間音樂,學(xué)習(xí)演奏民族樂器。1912年畢業(yè)于長沙高等師范學(xué)校,先后在北京和長沙等地任機關(guān)職員、報刊編輯、學(xué)校音樂教員等職。1916年參加北京大學(xué)音樂團活動。1920年至1927年在上海任職中華書局主編 《小朋友》周刊;創(chuàng)辦中華歌舞?茖W(xué)校。1928年組織“中華歌舞劇團”赴南洋進行商業(yè)性演出;1929年返滬后改稱“明月歌舞劇社”,直到1936年。1940年任中國電影制片廠編導(dǎo)委員。新中國成立后,長期在上海電影制片廠工作,并被聘為中國音樂研究所通訊研究員。

  黎錦暉雖然沒有接受過專業(yè)音樂教育,但在北大音樂團期間,他曾學(xué)習(xí)了西洋音樂。在“五·四”新文化運動的影響下,他因致力于普及音樂教育工作和推廣“國語”活動,把自己的熱情和關(guān)注投入到了兒童歌舞音樂的創(chuàng)作活動中,并“確立了中國兒童歌舞劇和歌舞表演曲的新體裁、新樂風(fēng)”(孫繼南《黎錦暉評傳》1頁)。他創(chuàng)編的十幾部兒童歌舞劇和24首兒童歌舞表演曲,大多都反映了“五·四”時代科學(xué)與民主的精神。由于這些歌舞劇的音樂大多選用了中國民歌和戲曲曲牌等進行改編,所以具有濃郁的民族風(fēng)格和詞曲流暢等特點,很適合兒童演唱,被當(dāng)時的中小學(xué)廣泛地采用為音樂教材,曾在中國到處流傳,產(chǎn)生了很大影響。但在20年代后期,他所創(chuàng)作的具有商業(yè)性質(zhì)的“家庭愛情歌曲”曾在中國社會產(chǎn)生了消極的社會影響。

  黎錦暉的作品基本上是由自己編寫腳本及歌詞,他善于通過兒童的生活,根據(jù)兒童的心理特點和興趣來選擇題材、構(gòu)思情節(jié)。例如,在《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》等作品中,他以“人格化”了的自然景物,向兒童訴說了大自然的美麗和小動物的可愛;在《月明之夜》里則通過“嫦娥下凡”的故事宣傳了人間生活要比神仙世界更加幸福美好,從而反對了封建迷信;在《神仙妹妹》、《小羊救母》等作品里則表達了只要勇敢、機智、團結(jié)就可以以弱勝強的思想;在《小小畫家》里則批判了封建的、反科學(xué)的教育制度,宣傳了個性解放思想;而在《最后的勝利》這部作品中,作者則力圖通過兒童歌舞劇這種藝術(shù)形式直接對北閥戰(zhàn)爭進行了歌頌。其處女作《麻雀與小孩》,竟發(fā)行到18版之多,可見當(dāng)年流傳的盛況。他的《可憐的秋香》、《小小畫家》等作品,也都普遍流傳在當(dāng)時中小學(xué)生中,在對中小學(xué)生在思想品德上給以“美”的影響和培養(yǎng)兒童們高尚的道德情操方面,起到了良好的教育作用,對當(dāng)時中小學(xué)音樂教育有很大影響。

  黎錦暉在創(chuàng)作這些作品時,曾有意識地吸取中國民間音樂的音調(diào),包括各地的民歌、小調(diào)、戲曲、民間器樂曲牌等,所以其作品民族風(fēng)格十分強烈。如在《麻雀與小孩》中,他引用了民間器樂的傳統(tǒng)曲牌《大開門》、城市小調(diào)《蘇武牧羊》和小曲曲牌《銀絞絲》等,這也是他的作品能夠在民間風(fēng)靡一時和廣泛流傳原因之一。

  《小小畫家》是黎錦暉兒童歌舞劇中一部藝術(shù)很強的作品,作品通過描寫一個喜歡繪畫的兒童,由于母親和老師強迫他死背經(jīng)書,經(jīng)常被打罵,最后被老師發(fā)現(xiàn)其才能,所長才得到發(fā)揮的故事,批判了舊的教育制度,宣傳了個性解放思想,深受廣大少年兒童喜愛。

  在黎錦暉的兒童歌舞音樂中,思想性最強的作品要屬1921年創(chuàng)編的兒童歌舞表演曲——《可憐的秋香》。這部作品采用類似兩段體結(jié)構(gòu)和敘事的方法,并把中國民間音樂中常見的“承遞”和“重章疊句”等手法運用其中,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹,層次清晰,特別是借“太陽”、“月亮”、“星光”等來比喻和襯托秋香痛苦的幼年、少年和老年,形象鮮明,很符合少年兒童心理特點,具有很強的藝術(shù)感染力。

  用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點來看黎錦暉的音樂創(chuàng)作,他所留下來許多好的作品,至今仍不失其光彩,值得學(xué)習(xí)、總結(jié)和研究。他的兒童歌舞劇《神仙妹妹》中的《老虎叫門》、兒童歌舞表演曲《好朋友來了》等,直到中國解放后還在廣大兒童中間流傳并為兒童們所喜愛。

  進入到30年代以后,中國有許多音樂家投入到歌劇創(chuàng)作的行列,出現(xiàn)了歌劇《洪波曲》(任光作曲)、《農(nóng)村曲》(向隅等作曲)、《鄭成功》(鄭志聲作曲)、《荊軻》(陳田鶴作曲)、《軍民進行曲》(冼星海作曲)、《松梅風(fēng)雨》(張肖虎作曲)、《面包》(沈醉了作曲)、《天鵝》(邱望湘作曲)、《上海之歌》(張昊作曲)、《秋子》(黃源洛作曲)、《大地之歌》(錢仁康作曲)、《觀音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》(均俄·阿隆·阿甫夏洛穆夫Aaron Avshalomov Aapoh 作曲)、《紅梅閣》(沙梅作曲)、《白毛女》(馬可、張魯?shù)茸髑?、《赤葉河》(高介云、梁寒光等作曲)等。這些歌劇的音樂在吸收西洋歌劇特色來探索中國歌劇創(chuàng)作道路方面,在用歌劇這一藝術(shù)形式反映中國人民的思想、感情、生活和斗爭等方面,在吸收中國民族民間音樂方面都作出了一定探索。特別是進入40年代以后,在延安秧歌劇創(chuàng)作道路和經(jīng)驗的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的《白毛女》、《赤葉河》、《劉胡蘭》等歌劇,為中國歌劇藝術(shù)的真正形成打下了良好的基礎(chǔ)。

  旅居中國的俄國猶太人作曲家阿甫夏洛穆夫在中國歌劇的創(chuàng)作方面也進行了一些嘗試,曾創(chuàng)作了《觀音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》等歌劇,曾為郭沫若的長詩《鳳凰涅盤》譜寫了歌舞劇。此外,他還創(chuàng)作了交響詩《北平胡同》和許多舞劇以及器樂曲等。由于他在僑居中國期間積極學(xué)習(xí)并研究中國的民族民間音樂,所以他的音樂作品大多以中國事物作為創(chuàng)作題材,是一位一生為中國民族音樂作出貢獻的外國作曲家。他于1925年創(chuàng)作的歌劇《觀音》可以說是用西洋的歌劇程式來探索中國歌劇最早的嘗試,曾在北京和美國波特蘭獲得了演出的成功。

  秧歌也叫“社火”,是流傳在中國北方廣大農(nóng)村的一種具有悠久歷史的民間歌舞,在民間喜慶節(jié)日時演出,俗稱“鬧秧歌”。秧歌有“過街”、“大場”、“小場”之分。過街秧歌是秧歌隊在街上行進時,其表演隨著音樂的變化而作出一些簡單舞蹈和隊形變化;大場秧歌是在秧歌表演的開場和結(jié)束時表演的集體歌舞;小場秧歌則是在大場秧歌打開場子之后,表演者在表演場地中表演一些帶有情節(jié)的歌舞和歌舞小戲,不同地區(qū)的秧歌有著各自不同風(fēng)格。

  抗日戰(zhàn)爭時期,在解放區(qū)出現(xiàn)了一場規(guī)模很大,影響深遠的群眾性秧歌運動。特別是1942年延安文藝座談會以后,以延安為中心的秧歌運動有了很大提高和發(fā)展。1943年,以延安“魯藝”為主在延安舉行了盛大的“新秧歌”演出活動,在秧歌基礎(chǔ)上加進了有具體人物形象,受到了廣大群眾的歡迎和中央領(lǐng)導(dǎo)的重視,在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了一批具有新的時代特點和內(nèi)容的“秧歌劇”。

  淺析中國音樂發(fā)展史論文 篇2

  中國音樂的起源

  中國傳統(tǒng)音樂是在以黃河流域為中心的中原音樂和四域音樂以及外國音樂的交流融合之中形成發(fā)展起來的。因此,中原音樂、四域音樂、外國音樂是中國傳統(tǒng)音樂的三大來源。

  中原音樂指的是以黃河流域為中心而發(fā)展起來的音樂,這是一種以漢族為主體的音樂文化,其中,殷商和西周時期的音樂文化具有代表意義。

  四域音樂指的是除中原華夏族為主所創(chuàng)造的黃河流域音樂文化以外的中華大地各民族的音樂文化。其中,長江流域、珠江流域等地區(qū),與黃河流域同為中華民族的文化發(fā)祥地。

  中國音樂與外國音樂的交流由來已久。在漢代,伴隨著佛教的傳入,印度教音樂和天竺樂開始傳入中國;隋唐時期,大量外國音樂的輸入,不僅帶來外國樂曲,而且也引進了樂器、樂律和音階。

  中國音樂的發(fā)展

  中國音樂的發(fā)展可以大致分為三個時期:

  中國音樂的形成期(約公元前21世紀(jì)至公元3世紀(jì)),包括從夏、商、西周到春秋、戰(zhàn)國、秦漢。這一時期為中國音樂以后的發(fā)展奠定了基礎(chǔ),其最具有代表性意義的音樂藝術(shù)形式是鐘鼓樂隊。

  中國音樂的新生期(約公元4世紀(jì)至10世紀(jì)),包括從魏、晉、南北朝到隋、唐。中國音樂在這一時期發(fā)生顯著變化,開創(chuàng)了音樂國際化的新樂風(fēng)。一方面世界音樂為中國音樂的發(fā)展做出了貢獻,而另一方面中國音樂也開始走向了世界化。

  中國音樂的整理期(約公元10世紀(jì)至19世紀(jì)),包括遼、宋、金、明、清。這一時期的音樂文化與普通的平民階層保持著密切的關(guān)聯(lián),呈現(xiàn)出世俗性和社會性的特點。其代表性音樂藝術(shù)形式是戲曲藝術(shù)及其音樂。

  琴制與造琴

  琴究竟最早產(chǎn)生于何時,現(xiàn)在還是一個謎。古代或傳說神農(nóng)氏所創(chuàng),或傳說伏羲所作,還有傳說堯、舜所作的。遠古傳說難為信憑,但它們暗示著古人相信琴的出現(xiàn)非常遙遠,則應(yīng)符合事實。

  一、先秦以前

  目前考古發(fā)現(xiàn)的先秦至西漢初的古琴實物,數(shù)量還很少,它們都出土在原楚國范圍內(nèi)的湘、卾兩省。這些琴形制基本相同,但與今天習(xí)見的形制有很大不同。它面板與底板分離,演奏時浮擱在一起;面板又分為半箱體和是實木長尾兩部分,尾端稍上翹,末端有過弦凹口(龍齦);背面有一長方形足池,安有一方形繫弦軸(雁足)。它們面板上也還沒有標(biāo)示泛音位置的琴徽,有效弦長(隱間)也明顯短于后世?煞Q它們?yōu)榘胂涫降囊蛔銦o徽琴。它們有弦一至十根不等,說明尚未形成七弦定制。例如,湖北隋縣戰(zhàn)國初期曾侯乙墓出土琴十弦;湖南長沙五里牌戰(zhàn)國晚期墓出土彩繪琴(嚴(yán)重殘損),九弦或少于九弦;七弦琴的實例則有湖北荊門郭店村一號戰(zhàn)國中期墓琴,和湖南長沙馬王堆三號西漢初期墓琴。

  從體積較小、琴面浮擱、面板不甚平整、岳山較低、弦距較窄等特點看,此時琴的發(fā)音質(zhì)量、音量還有很多不足,也不適于快速而復(fù)雜的指法。

  二、秦漢至魏晉南北朝時期

  今天習(xí)見的合體全箱式、兩足七弦、面有十三徽的古琴,其形制應(yīng)是在漢晉南北朝時期確立的。

  四川綿陽出土的東漢彈琴俑所持之琴,彌補了出土先秦古琴與今天七弦琴音箱形制間的重要缺環(huán),它們均是長條形全箱式琴,又分頭寬尾窄的長條形和具有內(nèi)收弧形琴項的長條形兩種。

  東晉顧愷之(約公元346—407年)所繪《斲琴圖》中有兩種古琴,它們也都是全箱式,雖琴身出現(xiàn)了額、頸、肩等區(qū)分,但圖中兩種古琴造型仍與宋漢彈琴俑大體一致。這一樣式的琴體還見於河南鄧縣北朝彩繪畫像磚墓出土的《商山四皓圖》,說明古琴初見於東漢的這一形制,一直保留在東晉南北朝時期。陜西三原唐初李壽墓線刻壁畫伎樂圖中,有抱琴、彈琴圖像各一,琴式則與《斲琴圖》中琴基本相同,可以看到一種傳統(tǒng)的古琴式樣是會延續(xù)很久的。

  南京西善橋等地南朝齊、梁大墓磚印“竹林七賢與榮啟期”壁畫山的琴,具備全箱式特點而又呈現(xiàn)為新的樣式,即音箱從東晉的內(nèi)收弧形項的長條形,發(fā)展為方頭、闊肩、收尾形態(tài),這種樣式的音箱能進一步改善琴的音響效果。

  琴徽的出現(xiàn)大約早在西漢前期稍晚,即公元前二世紀(jì)上半。西漢枚乘 (?-公元前140年)的名賦《七發(fā)》,曾提到用龍門之桐制琴,用野蠶之絲制弦,并以“九寡之珥為約”。從上下文意看,用珥做的約,本是箭靶的中心,這里相當(dāng)於徽。更明確提到徽的是晉嵇康(公元223—262年)《琴賦》“徽以鍾山之玉”這句話,但徽數(shù)則不詳。

  有徽之琴的最早圖像材料,見於考古發(fā)現(xiàn)的南朝齊、梁陵墓磚印壁畫“竹林七賢與榮啟期”圖中,嵇康和榮啟期所彈之琴,琴面外側(cè)均列有十多個明顯的琴徽?梢哉J為,全箱式琴體和十三徽的定制,年代約在東晉或稍前,下限至遲不晚於南齊初年,即公元五世紀(jì)九十年代。

  三、隋唐時期

  唐代造琴工藝取得突出的成績,無論數(shù)量、質(zhì)量都有空前的進展,民間出現(xiàn)很多造琴的能工巧匠。最受人們喜愛的斲琴名手,出自四川的雷氏家族,其中較早的.是雷儼,曾在唐玄宗做過待詔,其后有雷霄、雷威、雷玨、雷文、雷會、雷遲等。雷威尤其著名,傳說他得到神人指點,又傳說他常在大風(fēng)雪天去深山老林,以聽風(fēng)吹樹木的聲響,從中辨取造琴良材。他們所斲之琴在大歷(公元766-779年)中被稱為“雷公琴”,“其岳不容指,而弦不先文;其聲出于兩池間。其背微隆,若薤葉然。聲欲出而溢,徘徊不去,乃有余韻,其精妙如此”(宋蘇軾《雜書琴事》)。貞元(公元785-804年)時,成都雷氏所造之琴,“彈者之眾”。當(dāng)時江南也出了沈鐐等制琴名手,他們所制之琴也受到人們的喜愛。出自名手古琴,歷代好琴之士均視為傳世之珍,以至宋代便有不少人偽造唐代雷琴,這種作偽之風(fēng)經(jīng)歷元、明、清而延續(xù)到現(xiàn)代。也有少量唐琴珍品保存至今,盛唐雷氏所斲之“九宵環(huán)佩”琴(藏北京故宮博物院),專家認為不僅是傳世七弦琴中最古一件,也是唐琴最卓越的代表。

  古琴確立今制之后,細部仍不斷改進,以臻完善。傳為唐初閻立本所繪的《北齊校書圖》(藏美國波士頓博物館)中的古琴,圓首闊肩,中部微狹,鳳翅以下收殺至尾,這一造型對改善琴的音響當(dāng)更為有利。

  專家們鑒定今存較為可靠的唐琴共十六張。在基本形制一致前提下,根據(jù)它們外形起伏收縮的不同特點,還可劃分為多種不同樣式。若按后代琴書中琴式分類,有伏羲式十六張、神農(nóng)式一張、鳳勢式三張、連珠式兩張、師曠式兩張、列子式一張、仲尼式一張。因為僅有的一張仲尼式琴還是晚唐之作,看來東漢到中唐的八百年間,仲尼式琴并不很流行。只是中晚唐孔子又被儒家作為道統(tǒng)代表推崇之后,仲尼式古琴才逐漸時興起來,至兩宋大為流行,出現(xiàn)定于一尊的局面,其它樣式的琴反倒日益少見了。

  晚唐的仲尼式琴,較之后世同類琴,還具有琴面較圓,腰部內(nèi)收較深的唐琴共同特點。唐以后的仲尼式琴,除仿唐之作外,一般不具備這種特點。

  隋唐以來,琴樂也受到許多王侯顯宦的愛好。隋文帝之子楊秀受封蜀王,曾“造琴千面,散在人間”。后來蜀地造琴名將輩出,或與此有關(guān)。唐代二十年為相的的李勉,好琴,家中自斲琴數(shù)百張,其中絕代之品“響泉”、“韻磬”自寶于家,曾撰《琴說》一卷。

  四、宋元明清時期

  宋元各代帝王好琴者甚多。宋太宗趙匡義曾“增作九弦琴,五弦阮,別造新譜三十七卷!焙髞砀鞔实垡卜滦Ц闹埔幌仪、二弦琴……直至九弦琴,南宋高宗趙構(gòu)還特制盾形琴送臣下,以提示不忘武備。但這些改制并不受琴界接受,后世也無傳承推廣。

  宋徽宗著力“搜羅南北名琴絕品”,專設(shè)“萬琴堂”珍藏,其中最名貴的是唐雷威所作“春雷”琴。后來金兵攻陷宋都開封,“萬琴堂”落入金人之手,金章宗尤喜“春雷”琴,不僅列為其“御府第一琴”,與自己形影不離,臨終還“挾之以殉”,可謂生死與共。

  宋元明的古琴今存較多,一個重要原因是宋代以來官方和民間有大量的斲制,稱為“官琴”和“野斲”。例如明代內(nèi)府曾集中名工巧匠成百上千的造琴。又如明潞王所造的“中和”琴數(shù)百張,今天也常能見到。當(dāng)時制琴名家有馮朝陽、涂桂、張敬修、施彥昭等,同時一般有資歷的彈琴家也都有斲琴傳世的風(fēng)尚,明清時期許多著名的琴家也都是斲琴能手。

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