越劇中的行話與專稱
引導(dǎo)語：每一種戲劇都有屬于自己的專用行話稱呼，以下是小編整理的越劇中的行話與專稱，歡迎參考閱讀!
四柱頭
一副戲班或一個(gè)劇團(tuán)內(nèi)，小生、花旦、老生、小丑四個(gè)行當(dāng)?shù)念^肩演員，被稱為"四柱頭"，相當(dāng)于一座戲臺(tái)的四根臺(tái)柱子，說明她(他)們對(duì)戲班演出營(yíng)業(yè)的重要性。20世紀(jì)二三十年代，"四柱頭"成了越劇戲班演員組合的基本體制，這是對(duì)初期越劇"兩小"(小旦、小丑)、"三小"(小旦、小生、小丑)體制的繼承和發(fā)展。
六柱頭
戲班內(nèi)小生、花旦、老生、小丑、老旦、大面(大花臉)六個(gè)行當(dāng)?shù)念^肩演員，被稱為"六柱頭"。初期越劇不重視老旦和大面，有"老旦大花臉，吃飯拿銅錢"的說法。自1930年創(chuàng)辦的高升舞臺(tái)科班開始，六個(gè)行當(dāng)才各有冒尖人才出現(xiàn)。以30年代中期起，一些陣容齊全的大戲班(劇團(tuán))，乃有"六柱頭"的演員組合體制。這是"四柱頭"體制的發(fā)展。
肩與牌
20世紀(jì)三四十年代，越劇戲班、劇團(tuán)對(duì)演員分工與地位之稱謂。"肩"用于內(nèi)部分工，"牌"用于對(duì)外宣傳。"肩"原指肩挑份量之輕重，借以表示演員所能勝任之角色份量。某一行當(dāng)中，能任最重要角色者為"頭肩"，次之為"二肩"，余類推。越劇戲班中，小生、花旦演員最多，故而有"六肩小生"、"七肩旦"之類。派場(chǎng)師傅或?qū)а莘峙浣巧匆?quot;肩"為根據(jù)，某角色由"頭肩"擔(dān)任，某角色由"四肩"擔(dān)任，只須按例指派，不稱名道姓。小生、花旦中，"三肩"一般較難勝任，也較有希望冒尖，因?yàn)槿?quot;頭肩"因故不能演出，"二肩"戲份較重?zé)o法更換，往往才由"三肩"頂替"頭肩"出演。"牌"指對(duì)外掛牌宣傳的名位，不分行當(dāng)，只取全班(團(tuán))中最有號(hào)召力的三個(gè)演員為頭牌、二牌、三牌(偶而亦有掛四牌的)。如40年代初，上海丹桂劇團(tuán)的掛牌次序曾為：頭牌筱丹桂(花旦)，二牌賈靈鳳(丑)，三牌張湘卿(小生)。建國(guó)后，劇團(tuán)體制變化，肩、牌稱謂隨之淡化。
并頭肩
指劇團(tuán)內(nèi)有兩位聲名、待遇相當(dāng)?shù)难輪T。如稱兩位頭肩花旦為"并頭肩"，稱兩位二肩花旦為"并二肩"。其他行當(dāng)也依次類推。
畚斗與百搭
畚斗專裝瑣屑微末，百搭能與各種牌組合成局，早期戲班中借喻雜學(xué)各個(gè)行當(dāng)、并無專長(zhǎng)，但缺少不得的一類演員。其特點(diǎn)是戲路開闊，摹仿與應(yīng)變能力強(qiáng)，善于同各類演員合作。但二者又略有區(qū)別，畚斗一般只演配角或旗羅傘報(bào)人物，往往本工小丑;百搭則除演配角以外，有時(shí)亦能充任主角，不限于小丑。后來成名的某些演員，出科后大多做過百搭。如尹桂芳1933年隨大華舞臺(tái)戲班至寧波時(shí)，文武正反、男女老少，任何角色都演，至1934年才專工小生，擢升為臺(tái)柱。
派場(chǎng)師傅(箍桶師傅)
早期越劇中分派演員、決定劇情場(chǎng)次的師傅。劇目上演之前，由其給演員講述劇情梗概、分場(chǎng)次序和全劇角色，并按角色行當(dāng)分派演員，具體交代各個(gè)角色的身份、年齡、服裝、道具、如何上場(chǎng)、如何下場(chǎng)等，其職責(zé)類似于導(dǎo)演。演出過程中，派場(chǎng)師傅坐在上場(chǎng)門后側(cè)，一面注視臺(tái)上演出，一面督促下場(chǎng)戲的演員做好準(zhǔn)備，叫"把場(chǎng)"，其職責(zé)又近似舞臺(tái)監(jiān)督。由于派場(chǎng)師傅的作用猶如將一塊塊分散的木板箍成一個(gè)整體，因而被戲稱為"箍桶師傅"。派場(chǎng)師傅適用于舊戲班演出幕表制"路頭戲"，自30年代后期起，越劇戲班逐漸改用編導(dǎo)制度，派場(chǎng)師傅也漸次完成其歷史任務(wù)，改為專教老戲的師傅。
馬來、彎來
越劇演路頭戲時(shí)，后臺(tái)師傅示意臺(tái)上演員加快表演進(jìn)度的暗語謂"馬來"，囑臺(tái)上演員放慢表演速度的暗語謂"彎來"。
跳槽
演員為了自身的發(fā)展，通過離開原劇團(tuán)到另一劇團(tuán)，來提高自己的藝術(shù)地位和生活待遇，行內(nèi)稱之為"跳槽"。演員通過"跳槽"，往往二肩成了頭肩，三肩成了二肩，或者小劇團(tuán)的二肩到大劇團(tuán)去唱二肩，都不同程度地上了一個(gè)檔次。
敲殼子
指40年代流行于上海越劇界的劇本編寫的起始程序，又叫"敲提綱"。劇作者選擇題材編成故事后，需與劇團(tuán)劇務(wù)部一起敲定殼子，然后才能進(jìn)入執(zhí)筆階段。敲殼子的含義有二：一是敲定情節(jié)與場(chǎng)景的殼子，二是敲定人物設(shè)計(jì)的殼子。情節(jié)、場(chǎng)景必須適合越劇觀眾的口味，如情節(jié)需哀艷，服裝需華麗，場(chǎng)景需豐富，男女主角都能在最后一"送客"(謝幕)等。人物設(shè)計(jì)必須適合該團(tuán)演員的實(shí)際，例如需盡量發(fā)揮頭牌二牌的特長(zhǎng)，六柱頭都需有較重的戲，所有角色的戲份多少，一般按演員包銀的大小分配。因而，敲殼子頗為費(fèi)事，但至關(guān)重要。
娘
女子越劇戲班或劇團(tuán)內(nèi)由私人收授的藝徒，稱自己的師傅為"娘"。"娘"，嵊縣方言，讀若"泥央"去聲，姑母和姨媽的通稱，用在師徒關(guān)系上，含有親近之意。但拜師同樣有拜師儀式，或訂"關(guān)書"合約，有的師傅還相當(dāng)嚴(yán)厲，甚至將藝徒作為丫頭使用。拜師以后，藝徒即隨師傅取名，一般是在師傅藝名的基礎(chǔ)上加個(gè)小或"筱"字，如尹桂芳藝徒中有筱桂芳、尹小芳。筱傅全香(薛鶯)則是傅全香的高足。"娘"的稱呼起于30年代后期，建國(guó)后逐漸消失。
敲頭場(chǎng)
的篤班及紹興文戲時(shí)期，開演前敲鑼打鼓以招徠觀眾的一種形式，因當(dāng)時(shí)多在鄉(xiāng)村演出，非鑼鼓不足以吸引看客。分文頭場(chǎng)、武頭場(chǎng)兩種，的篤班時(shí)期多用前者，紹興文戲時(shí)期多用后者。文頭場(chǎng)用"紹敲"，即用紹劇響器與紹劇鑼鼓經(jīng)，響器有鼓板、大鼓、大鈸、大鑼、小鑼、水镲等，鑼鼓經(jīng)由〔三帽頭〕、〔火炮〕、〔水底鑼〕、〔吞頭〕、〔陰鑼〕等組成。武頭場(chǎng)用"京敲"，即用京劇響器與京劇鑼鼓經(jīng)，響器有鼓板、京鼓、京鑼、大鑼、小鈸、小鑼等，鑼鼓經(jīng)由〔急急風(fēng)〕、〔走馬鑼鼓〕、〔沖頭〕、〔抽頭〕、〔小錘半〕、〔馬腿〕、〔水底魚〕、〔收頭〕等組成。兩種頭場(chǎng)相比，后者更熱烈火爆，故稱前者為"文"、后者為"武"。由鄉(xiāng)村進(jìn)入城鎮(zhèn)劇場(chǎng)后，敲鑼打鼓顯得噪聲太大，乃改用京劇曲牌〔夜深沉〕代替"敲頭場(chǎng)"。建國(guó)后，劇場(chǎng)藝術(shù)日益發(fā)展，"敲頭場(chǎng)"遂告絕響。
第二傳統(tǒng)
指1942年起，由袁雪芬打出"新越劇"旗幟并率先改革后，各越劇團(tuán)競(jìng)相探索而逐步形成的越劇藝術(shù)新模式，有別于的篤班、紹興文戲時(shí)期的原有傳統(tǒng)。包括四個(gè)基本內(nèi)容：一、把話劇、電影的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法和傳統(tǒng)戲曲虛擬手法結(jié)合起來，使越劇走上寫意與寫實(shí)互相綜合的表演路子;二、建立劇務(wù)部，由它組織編、導(dǎo)、演、音、美各部門的有機(jī)協(xié)作，使劇團(tuán)成為既有各部門獨(dú)立創(chuàng)造、又能互相融為一體的創(chuàng)作集體;三、廢除角兒制，確立導(dǎo)演制，注重劇目的現(xiàn)實(shí)意義、人物形象的塑造和主題的體現(xiàn)，追求舞臺(tái)藝術(shù)的整體美，形成以導(dǎo)演為核心、以改革創(chuàng)新為目標(biāo)的藝術(shù)生產(chǎn)制度;四、學(xué)習(xí)昆曲身段，增強(qiáng)越劇表演動(dòng)作的舞蹈性、規(guī)范性，從而形成越劇特有的優(yōu)美細(xì)致而長(zhǎng)于抒情的演出風(fēng)格。這四方面的有效改革，促進(jìn)了越劇藝術(shù)各部門的推陳出新。例如音樂唱腔方面，創(chuàng)造了〔尺調(diào)〕、〔弦下調(diào)〕，充實(shí)、完善了越劇音樂板腔體系，并基本廢除京劇、紹劇的'鑼鼓經(jīng)套路，借鑒話劇、電影的音樂處理，根據(jù)劇情氣氛需要作曲配樂，增強(qiáng)了抒情性;化裝方面，凡演新編劇目，則廢除臉譜、水粉、包頭、貼片，改用符合當(dāng)時(shí)審美觀念的話劇的油彩化裝法，旦角發(fā)髻也從人物形象出發(fā)專門設(shè)計(jì);服裝在新編劇目中，廢除不分朝代、不分地域、不分季節(jié)的類型化傳統(tǒng)行頭，根據(jù)人物需要分別設(shè)計(jì)，而且在樣式、紋樣、用料、色調(diào)上形成越劇服裝輕柔淡雅的特有風(fēng)采……上述種種改革，至建國(guó)前夕大體定型，使越劇在眾多戲曲劇種中獨(dú)樹一幟，生機(jī)勃勃。建國(guó)后，越劇在人民政府支持、指導(dǎo)下，改革進(jìn)一步深入發(fā)展，至50年代中期全面成熟，進(jìn)入佳構(gòu)迭出、流布全國(guó)、享譽(yù)海外的鼎盛時(shí)代。越劇"第二傳統(tǒng)"不僅改變了越劇自身形象，而且對(duì)整個(gè)民族戲曲的改革產(chǎn)生了影響。越劇界還把在40年代越劇改革時(shí)期編演的新戲，稱為"越劇第二傳統(tǒng)劇目"。
班長(zhǎng)制
女子越劇戲班時(shí)的經(jīng)營(yíng)制度，從30年代初興辦科班后產(chǎn)生。班長(zhǎng)有兩種，一種是幾人合股開辦戲班(往往由科班開始)，其中一人代表股東出任班長(zhǎng);另一種是個(gè)人或數(shù)人出資買下某副戲班，負(fù)責(zé)帶班的即為班長(zhǎng)。戲班營(yíng)業(yè)過程中，內(nèi)外事務(wù)均由班長(zhǎng)做主，演職員無權(quán)過問，而演職員生老病死卻與班長(zhǎng)無關(guān);每月演出總收入中扣除兩天，全歸班長(zhǎng)所有，其余的再按班長(zhǎng)好惡發(fā)放演職員工薪(工薪極低)。由于班長(zhǎng)制帶有明顯的封建性，因而除經(jīng)濟(jì)剝削外，女演員人身安全也常缺乏保障。30年代后期女子戲班大量進(jìn)入上海后，班長(zhǎng)制很快為"老板制"所代替。
老板制
越劇戲院的經(jīng)營(yíng)制度。獨(dú)資或合資的戲院，均有一人出任老板。戲院中一切開支和收益，都由老板掌握，演職人員也由老板出面聘用。演職員工薪由老板與受聘者個(gè)別商定，采取“包銀制”和“合同制”，即無論營(yíng)業(yè)好壞，演職員在合同期內(nèi)每月都有固定收入，各人包銀，相互保密。包銀升降、人員組合、劇目選擇、演出場(chǎng)次等，均由老板決定，演職員成了單純的雇員，除按月領(lǐng)取包銀外，別無任何權(quán)利。
姐妹班
"姐妹班制"的略稱。越劇戲班、劇團(tuán)時(shí)的經(jīng)營(yíng)制度，類似合作社，是一種自愿組合的共和制。有三種情況：最早是三四十年代每逢夏季營(yíng)業(yè)清淡期間，劇團(tuán)"歇夏"停止演出，積蓄較少的普通演職員為了維持生計(jì)，臨時(shí)組成小班子演出，每天按商定比例分拆票價(jià)所得，名"姐妹班";其次是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，上海物價(jià)飛漲，時(shí)局動(dòng)亂，多數(shù)劇場(chǎng)營(yíng)業(yè)不佳，某些老板與演職員聯(lián)合組班，共同維持演出，按約定比例分擔(dān)盈虧，也稱"姐妹班"。建國(guó)初期，在人民政府指導(dǎo)下，越劇界廢除老板制，紛紛組成以主要演員為核心的民間職業(yè)劇團(tuán)，仍沿用"姐妹班"的說法。但此時(shí)已具有較為完善的合作社性質(zhì)，其最高權(quán)力機(jī)構(gòu)為全體團(tuán)員大會(huì)，凡重大問題，均須由它通過。負(fù)責(zé)處理團(tuán)員大會(huì)決議以及日常事務(wù)的機(jī)構(gòu)，是正副團(tuán)長(zhǎng)(常由主要演員擔(dān)任)為核心的團(tuán)務(wù)委員會(huì)。一般規(guī)模齊全的劇團(tuán)，在團(tuán)委會(huì)下專設(shè)總務(wù)部、劇務(wù)部、音樂組、廂房組(管理服裝、道具)、演員組，分擔(dān)各項(xiàng)工作;團(tuán)委會(huì)之外，還有監(jiān)察委員會(huì)負(fù)責(zé)監(jiān)督。劇團(tuán)人數(shù)，多者七八十人，少者三四十人不等。在這種姐妹班里，各人根據(jù)共同評(píng)定的貢獻(xiàn)大小取得相應(yīng)報(bào)酬，營(yíng)業(yè)盈虧也按各人所得的比率分?jǐn)�。比起建�?guó)前臨時(shí)組合的姐妹班，固然有了很大進(jìn)步，但演職員薪水差距仍較大，最高者可達(dá)二三千元，最低者卻只有六七十元;同時(shí)，由于照顧主要演員的面子，用了一些冗員，無形中減少了全團(tuán)經(jīng)濟(jì)收益;規(guī)章制度亦不健全，往往是主要演員說了算。因此，姐妹班制度并非完美無缺。
長(zhǎng)腳
戲曲廣告?zhèn)鹘y(tǒng)形式之一。始于清末，女子紹興文戲時(shí)期仍沿襲之，尤其是在浙江城鄉(xiāng)演出時(shí)，此種流動(dòng)廣告更為有效，進(jìn)入上海后，使用漸少。每日戲碼確定之后，即由俗"長(zhǎng)腳"(或稱"長(zhǎng)人")的前臺(tái)雇工數(shù)人分頭出發(fā)，肩扛一塊長(zhǎng)柄木牌，上書當(dāng)日戲碼及主要演員，邊走邊敲鑼(或搖鈴)，口中大聲吆喝，以廣招徠。1938年初，姚水娟領(lǐng)銜的越升舞臺(tái)在通商劇場(chǎng)演出時(shí)，"長(zhǎng)腳"的口頭廣告詞如下："紹興新到上海女子的篤班，準(zhǔn)正月初一在通商劇場(chǎng)登臺(tái)。幾十名妙齡少女，串演生旦凈丑。珠喉玉貌，色藝雙全，嶄嶄嶄!日?qǐng)觥度柿x緣》，夜場(chǎng)《沉香扇》，悲歡離合，噱頭噱腦。留票勿多，想買請(qǐng)?jiān)纾炜炜?"
路頭戲
術(shù)語，又名"幕表戲"。沒有劇本和固定的唱詞說白，僅有故事框架和分場(chǎng)提綱("幕表")。新戲演出前，由派場(chǎng)師傅說說故事梗概、人物名稱和相互關(guān)系，重點(diǎn)場(chǎng)子則到臺(tái)上走走地位。正式演出時(shí)，即按師傅規(guī)定的演出提綱，由演員即興發(fā)揮，俗稱"摜路頭"。為了免于演員上臺(tái)難以措詞，科班習(xí)藝時(shí)常由師傅傳授一些"賦子"(見另?xiàng)l)。同時(shí)，凡路頭戲，劇情中往往有"路頭"可循，如"行路"、"宿店"、"花園"、"搶親"、"公堂"、"探監(jiān)"等都是慣用的場(chǎng)景，演員可按所學(xué)賦子及演出經(jīng)驗(yàn)，移花接木、臨時(shí)湊合。這種演出方式始行于辛亥革命后上海和蘇南一帶的文明戲和草臺(tái)班京劇，早期越劇沿用這一方式，至40年代后逐漸減少。
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