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小說閱讀教學(xué)策略
高中小說教學(xué)兩種現(xiàn)象引起深思：其一，學(xué)生喜“看”惡“學(xué)”。高中生喜歡看小說，尤其是武俠和言情小說是不爭的事實(shí)，甚者為之入迷。但小說教學(xué)課堂沉寂激不起半點(diǎn)漪瀾，每逢小說教學(xué)單元的晨讀課總是“這里的黎明靜悄悄”。學(xué)生厭惡學(xué)習(xí)小說，似乎也成事實(shí)。難道是選文的原因嗎？不是。入選高中課文的小說，哪篇不是吹盡黃沙方始得的“金子”？許多學(xué)生先飽眼福即是明證，而由課文小說改編的影視節(jié)目，學(xué)生更是“津津樂看”�？梢�，原因得從“看”和“學(xué)”之間差別中找。筆者認(rèn)為，學(xué)生喜歡“看”小說，因?yàn)橛形谋咀杂蛇x擇權(quán)，更把“看”小說當(dāng)作一種消遣，但不可否認(rèn)，大多數(shù)學(xué)生所好所迷的是小說曲折生動(dòng)的故事情節(jié)。而“學(xué)”小說，得閱讀已定的文本，成了學(xué)習(xí)任務(wù)，心情自然不輕松。倘能入其港、品其味，可能也會(huì)樂此不疲。可惜我們的小說教學(xué)卻缺少這樣的魅力，學(xué)生只好偷著樂 ，明著困了。
其二，教師重“析”輕“品”。教師習(xí)慣把教學(xué)重點(diǎn)定位為分析課文，在小說教學(xué)課堂上，則表現(xiàn)為析情節(jié)、析人物 、析環(huán)境，堂堂如此，課課一樣，忙得不亦樂乎。而所謂的“分析”，大多建立在學(xué)生“看”小說初步印象上，進(jìn)行演繹式講解。如分析小說人物形象，老師往往會(huì)迫不及待的提問：某某是一個(gè)怎樣的人?學(xué)生則以堆砌形容詞類修飾語回答了事。稍好些，不過再讓學(xué)生把這些修飾語當(dāng)作標(biāo)簽貼到文本相應(yīng)位置。至于人物言行舉止所透露出來心理可不去揣摩，言語特色也不去品味。架空分析，學(xué)生有入寶山卻空手而歸的遺憾；囫圇吞棗，學(xué)生因嘗不到味道而食欲不振，甚至厭食。
如果說學(xué)生喜“看”惡“學(xué)”有拈輕怕重之嫌，而教師重“析”輕“品”則使教學(xué)淺嘗輒止。這種隔靴搔癢式教學(xué)使教學(xué)內(nèi)容流于膚淺，自然使具有一定小說閱讀能力的高中生感到索然寡味。所以筆者認(rèn)為，小說教學(xué)出路在于引學(xué)生“登堂”更要“入室”，讓學(xué)生愛“看”熱鬧，更會(huì)“看”門道。當(dāng)然這就要求教師非采用切實(shí)有效的教學(xué)策略不可。
一 教學(xué)內(nèi)容陌生化策略——距離產(chǎn)生美
高中生在先飽眼福之時(shí)，已熟悉小說的故事情節(jié)，留下人物的初淺印象，甚至初步理解小說的主題。換言之，高中小說閱讀教學(xué)的主要矛盾不是知與不知、懂與不懂的問題，而是知多知少、知深知淺的問題，解決這個(gè)矛盾一個(gè)重要的策略便是教學(xué)內(nèi)容“陌生化”，即教師想方設(shè)法拉開學(xué)生與文本的距離，讓“距離產(chǎn)生美”。
策略一，整合�！敖滩臒o非是個(gè)例子”，而“所謂教學(xué)單元就是圍繞一個(gè)教學(xué)目標(biāo)組織起來的教學(xué)實(shí)施單元”�！敖虒W(xué)單元的劃分，是以教學(xué)目標(biāo)的分析為基礎(chǔ)的�！雹儆需b于此，打破教材原有的編排體例，以“為我所用”的原則重組教材，應(yīng)是實(shí)現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容陌生化的重要對(duì)策。筆者曾以品味高中小說人物對(duì)話藝術(shù)為教學(xué)目標(biāo)，有意選擇富有生活化內(nèi)容的人物對(duì)話作為教學(xué)內(nèi)容�！蹲８！罚拔摇被卮鹣榱稚⿻r(shí)含糊的飾詞；《邊城》，爺爺通過講翠翠母親的故事委婉地教導(dǎo)；《荷花淀》，一群婦女，對(duì)外出丈夫十分想念，卻巧詞掩飾，令人忍俊不禁的那種不露聲色的借口；《項(xiàng)鏈》，瑪?shù)贍柕驴释璧巾?xiàng)鏈時(shí)暗示意味很強(qiáng)的問話；《林黛玉進(jìn)賈府》，林黛玉謝絕邢夫人苦留吃飯時(shí)的回話擷取人物片言只語，在感受人物性格的同時(shí)，讓學(xué)生感受生活本真美。
又如，在完成高四冊(cè)三個(gè)小說單元的教學(xué)任務(wù)后，筆者改變授新課時(shí)關(guān)注人物的視角（典型環(huán)境中的典型人物），從人文視角關(guān)注“小人物”的命運(yùn)，重新探討祥林嫂、別里科夫、瑪?shù)贍柕�、陳奐生、杜十娘等人物生存境況、復(fù)雜性格、奮斗歷程及作者對(duì)小人物的態(tài)度。于是讀懂了祥林嫂無奈的反抗，別里科夫“害怕出亂子”，瑪?shù)贍柕碌陌兹諌?mèng)，華老栓的畢恭畢敬，陳奐生“阿Q式”的自-慰，杜十娘怒沉百寶箱。感受小人物辛酸、無奈、奮爭、絕望的命運(yùn)，自然對(duì)人物有更進(jìn)一層的認(rèn)識(shí)，在深入理解中領(lǐng)悟了作品蘊(yùn)含的更為深層的內(nèi)涵。挖掘作品，重新整合作品，讓學(xué)生感受新鮮空氣。
策略二：比較。運(yùn)用比較，意在設(shè)置參照物，豐富教學(xué)內(nèi)容同時(shí)讓所教內(nèi)容產(chǎn)生相對(duì)距離，吸引學(xué)生學(xué)習(xí)。如《失街亭》教學(xué)，筆者引進(jìn)《資治通鑒》中的“魏蜀街亭之戰(zhàn)”一章，組織同學(xué)進(jìn)行比較閱讀�！扒叭嗽u(píng)價(jià)《三國演義》‘七分真，三分假’，請(qǐng)同學(xué)以此為例簡要分析�！保◣е鴨栴}，又有相應(yīng)參照材料，學(xué)生自容不難獲取答案）提出這個(gè)問題用意是讓學(xué)生以“歷史真實(shí)”為參照物，發(fā)現(xiàn)和理解小說“虛構(gòu)”的情節(jié)，從而對(duì)《失街亭》所渲染濃烈的戰(zhàn)爭氣氛和栩栩如生的人物形象有了深刻的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而了解“藝術(shù)的真實(shí)”。
又如，同是“詩情畫意”的環(huán)境描寫，《邊城》和《荷花淀》卻是兩種不同的風(fēng)格，如果不把兩者放在一起進(jìn)行比較閱讀，就很難深諳此味。兩篇課文均寫了寧靜、美麗的月夜，但其作用有所不同，敘述格調(diào)和語言風(fēng)格差別較大�！哆叧恰芬庠阡秩救宋镓S富復(fù)雜的內(nèi)心世界，《荷花淀》則是展現(xiàn)家鄉(xiāng)的富饒美麗，烘托人物勤勞、純樸的個(gè)性�！哆叧恰饭P調(diào)舒緩，語言古樸沉郁；《荷花淀》則是筆調(diào)輕快，語言亮麗。究其原因，《邊城》在贊美邊地人民身上淳樸的原始的人性美的同時(shí)擔(dān)憂這種原始人性美的摧殘破壞，蒙上悲劇的色彩；《荷花淀》則是對(duì)根據(jù)地人民美好品質(zhì)的贊美，表現(xiàn)革命樂觀主義精神，全文籠罩在喜劇的氛圍中。比較出“真知”，“比較”把發(fā)現(xiàn)的樂趣還給了學(xué)生，自然比常規(guī)按部就班式的解析效果好。
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策略三：迂回。迂回戰(zhàn)術(shù)往往用在直達(dá)目的很難做到而采用的變通策略。小說教學(xué)時(shí)運(yùn)用迂回策略則是把本該教學(xué)的內(nèi)容暫時(shí)擱著，引導(dǎo)學(xué)生通過“外圍”學(xué)習(xí)水到渠成的完成教學(xué)任務(wù)。例如高五冊(cè)《阿Q正傳》的教學(xué)，理解阿Q 這個(gè)“光彩奪目”的人物形象，顯然離不開其自欺欺人的“精神勝利法”，而“精神勝利法”理解有一定的難度。筆者引導(dǎo)學(xué)生抓住阿Q的“Q”字，展開聯(lián)想，在理解“Q”字形象含義基礎(chǔ)上理解了“精神勝利法”。情節(jié)角度，“Q”是含淚的結(jié)局，自欺欺人，至死不悟，讀者只能“哀其不幸，怒其不爭”了。人物角度，“Q”是阿Q的腦袋，圓圓的腦袋，細(xì)細(xì)的小辮，在這里面裝滿保守落后宿命的小農(nóng)意識(shí)。他忌諱頭上爛疤和“用力在自己臉上連打兩個(gè)嘴巴”，真是何等的自尊自大，卻又何等的自輕自踐。環(huán)境角度，“Q”像是未莊，這里近乎封閉的只有一條河道與外界溝通，這里農(nóng)民長期受剝削壓迫，奴隸般的地位，在各方面都處于失敗的命運(yùn)，是阿Q“精神勝利法”產(chǎn)生的原因。未莊則是半封建半殖民地社會(huì)下農(nóng)村的縮影，是阿Q“精神勝利法”產(chǎn)生的土壤。主題角度，“Q”還是一面鏡子，這面鏡子照出了國民的弱點(diǎn)，照出先生哀其不幸，怒其不爭的心。
同樣，《藥》的教學(xué)，理解小說主題是教學(xué)的難點(diǎn)，解讀“意示群”就能舉重若輕，突破難點(diǎn)。通過“血”“路”“鴨”“烏鴉”“花環(huán)”等意象的品味，我們自然得出《藥》的主題是著重揭示群眾愚昧，同時(shí)表現(xiàn)作者探索救國救民的赤子之心。迂回策略往往能巧妙地把學(xué)生帶進(jìn)文本，在不斷品悟中自然釋疑、解難。
二、教學(xué)過程感性化策略——無情未必真英雄
提出小說教學(xué)過程感性化的主張，基于以下認(rèn)識(shí)；其一，《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》的教學(xué)建議指出：閱讀是學(xué)生的個(gè)性化行為，不應(yīng)以教師的分析代替學(xué)生的閱讀實(shí)踐。應(yīng)讓學(xué)生在主動(dòng)積極的思維和情感活動(dòng)中，加深理解和體驗(yàn)，有所感悟和思考，受到情感熏陶，獲得思想啟迪，享受審美樂趣。要珍視學(xué)生的獨(dú)特感受、體驗(yàn)和理解。其二，小說作為文學(xué)作品，她的美是難以講出來的，因?yàn)檎Z言總是比心靈枯澀，即便講出來，也不如學(xué)生自己用心體味出來的東西深刻。其三，老師的“‘感受，領(lǐng)悟，積累，運(yùn)用’語文教學(xué)過程說”就明確指出：“從感受到運(yùn)用的過程，是學(xué)生在教師指導(dǎo)下，以感性習(xí)得為主的過程，是學(xué)生借助于語文知識(shí)切身感悟語言意蘊(yùn)和語言規(guī)律的過程。”②
策略一，激趣。愛因斯坦說“興趣是最好的老師。”學(xué)生如果對(duì)學(xué)習(xí)產(chǎn)生濃厚的興趣，就會(huì)積極主動(dòng)而且愉快地學(xué)習(xí)。如教學(xué)《裝在套子里的人》，利用課文插圖找“套子”，就引起了學(xué)生強(qiáng)烈的興趣。首先引導(dǎo)學(xué)生找外在“套子”：衣著套子，用具套子，起居生活套子；其次引導(dǎo)學(xué)生找內(nèi)在“套子”：職業(yè)套子，語言套子，思想套子；再次引導(dǎo)學(xué)生仔細(xì)觀賞插圖，
找出一些細(xì)節(jié)：天空晴朗無云，飛翔著成群的鳥，青年人騎車飛馳，三五成群的人在閑談，這些構(gòu)成了畫面的背景；結(jié)合課文品味，這些背景同“套中人”形成鮮明的對(duì)比，預(yù)示了別里科夫之死的原因：新鮮事物，新鮮思想不可抗拒大潮，必然湮沒一切頑固、守舊的落后東西。
策略二，煽情。劉勰說：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文而入情，沿波討源，雖幽必顯�！备星槭腔顒�(dòng)的源動(dòng)力。煽情手法較多，朗讀傳情，以情激-情，想像生情等，落實(shí)到小說教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生展開討論是最為有效煽情手段，學(xué)生在思維碰撞中，情緒飽滿，神采飛揚(yáng)。如《項(xiàng)鏈》的教學(xué)，不妨對(duì)人物形象的理解作簡單化處理：瑪?shù)贍柕率莻�(gè)好女人還是壞女人，一石激起千層浪，學(xué)生自然分成正反雙方兩個(gè)陳營，各自根據(jù)文本尋找理由，展開辨論，公說公有理，婆說婆有理。在小說教學(xué)將結(jié)束時(shí)，筆者又添了一把柴：主人公瑪?shù)贍柕略谇楣?jié)發(fā)展過程中有沒有改變？這在原來爭論基礎(chǔ)再掀波瀾。學(xué)生共有四種看法：一是變了，二是不變，三是既變又不變，四是小說家只是客觀地向我們展示這個(gè)人物的命運(yùn)，并不在意主人公性格變與不變。其實(shí)，學(xué)生每提出一種看法，都不能憑空而論，而必須以文本言語為依據(jù)，于是討論過程同時(shí)也成了瞻前顧后深究課文的過程。教師有時(shí)也參加討論，形成師生之間的“對(duì)話”，學(xué)生情趣更加高漲�！皩�(duì)話”的實(shí)質(zhì)不是為了說服而是為了交流，課堂上的討論不僅交流了各自學(xué)識(shí)，還交流了情感，一舉多得。
策略三，設(shè)疑。朱熹說得好：“讀書無疑需要教有 ，有疑卻要無 ，到這里方是長進(jìn)�！痹O(shè)疑，主要是為了激起學(xué)生的好奇心和求知欲，并提高他們發(fā)現(xiàn)問題敏銳性。從言語形式角度設(shè)疑提問，有“四兩撥千斤”之效。
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其一，詞語活用。如（康大叔）剛進(jìn)門，便對(duì)老栓嚷道：“吃了么？好了么？老栓，這是運(yùn)氣了你《藥》
“運(yùn)氣”可做名詞和形容詞，但不能帶賓語，然而這句話出自兇狠殘忍粗野無知的劊子手之口，誤筆倒成了妙筆。
其二，倒裝句式。如“你放著罷，祥林嫂”！四嬸慌忙大聲說。（《祝�！罚霸趺戳耍�？”（《荷花淀》）
從字面看，這兩句意思都很簡單。但急切的言語通過倒裝句式表達(dá)出來，前者表現(xiàn)四嬸嫌祥林嫂是不祥之人，這對(duì)已捐過門檻的祥林嫂不吝是晴天霹靂，對(duì)她是致命一擊。后者表現(xiàn)了妻子對(duì)丈夫體貼、溫柔，說明伉儷情深。
其三，連續(xù)追問。如（王熙鳳）又忙攜黛玉之手，問：“妹妹幾歲了？可也上過學(xué)？現(xiàn)吃什么藥？在這里不要想家，想要什么吃的、什么玩的，只管告訴我；丫頭婆子不好也只管告訴我。”（《林黛玉進(jìn)賈府》）
一連串的發(fā)問只是為了表明她對(duì)林黛玉的關(guān)心，根本不需要林黛玉回答，而其出發(fā)點(diǎn)則是討好賈母，顯示她在賈府不一般的地位。如刪掉幾個(gè)問句，就表現(xiàn)不出王熙鳳善于逢迎、八面玲瓏的性格了。
另外還有變化標(biāo)點(diǎn)、重復(fù)語句、改換稱呼等，這些處在非常規(guī)的言語形式，其蘊(yùn)藉往往很深，值得設(shè)疑品味。
策略四，摹仿。語文教學(xué)時(shí)，有時(shí)不妨以“演”代講，不析一字，盡得風(fēng)流。如《守奴財(cái)》“搶梳妝匣”一段，筆者先讓學(xué)生在自行揣摩文意的基礎(chǔ)上扮演葛朗臺(tái)表演全過程。扮演的同學(xué)一起身子馬上進(jìn)入角色，“輕手躡腳”走上講臺(tái)，面對(duì)金匣子（粉筆盒），一縱一撲一放，對(duì)歐也坭一擺一推，動(dòng)作演得如此到位；迎著窗口，瞪著眼睛“噢，是真金！金子！”語氣把握更是傳神。學(xué)生出色的表演，告訴我們一切盡在不言中了。
又如學(xué)完戲劇單元之后，回過頭來重新學(xué)習(xí)《藥》，讓學(xué)生把“茶館談藥”改編成話劇，學(xué)生踴躍上臺(tái)表演。課堂教學(xué)變嚴(yán)肅為游戲，學(xué)生自然也變會(huì)苦學(xué)為樂學(xué)。
總之，小說教學(xué)策略實(shí)施首先需要教師有強(qiáng)烈而牢固的主體意識(shí)，教師所做一切努力都是為了學(xué)生更好的學(xué)習(xí)。如果把我們的小說教學(xué)課堂比作一個(gè)舞臺(tái)，教師該做的是幕后工作或充當(dāng)配角，而把前臺(tái)讓給學(xué)生，讓他們擔(dān)當(dāng)主角表現(xiàn)才華，展示才能。
注釋：
①李海林《言語教學(xué)論》p.442 上海教育出版社2000年版
②洪鎮(zhèn)濤、陳伯安《構(gòu)建“學(xué)習(xí)語言”語文教學(xué)新體系》《中學(xué)語文》1996年第9期
小說解讀與教學(xué)策略2017-05-12 17:33 | #2樓
在西方，小說與神話、傳說、寓言、童話、故事等一起被稱為虛構(gòu)作品（ fiction ），就傳統(tǒng)意義上說，它們的共同特征是用散文（與詩的韻文相對(duì)而言）的形式講述故事（敘事）。小說是一種“集大成”的文體，它包含了詩歌的真摯和抒情，散文的灑脫和自由，戲劇的凝練和沖突而它自身又具有故事情節(jié)生動(dòng)曲折，人物形象個(gè)性鮮明，環(huán)境設(shè)置典型的審美特色，再加上精妙的語言、獨(dú)特的構(gòu)思，小說具有了令人陶醉的藝術(shù)魅力。讀小說，就是讀社會(huì)，讀人生，讀心靈。我們?cè)阼b賞小說的時(shí)候，既要“走進(jìn)去”，融入感情的體驗(yàn)；又要“跳出來”，進(jìn)行理性的分析。因此，中學(xué)語文中的小說教學(xué)就不僅是完成對(duì)文學(xué)作品的再創(chuàng)造。一篇小說的解讀是否有終點(diǎn)？如何選用適當(dāng)?shù)脑O(shè)計(jì)才能實(shí)現(xiàn)小說課堂的有效教學(xué)？這些既是理論問題，更是實(shí)踐問題。今天，我們從幾個(gè)關(guān)鍵詞入手，來探討在新課標(biāo)指導(dǎo)下小說教學(xué)應(yīng)該關(guān)注的幾個(gè)著力點(diǎn)。
人物與生活
敘事總是與人有關(guān)的，小說總是要寫人的活動(dòng)、思想與情感的。盡管有的小說寫的對(duì)象是某類動(dòng)物或妖魔鬼怪，這樣的小說敘述對(duì)象仍然是擬人化的，仍然可以視為某種特殊類型的小說主人公。小說中的人物并非真人，其生命是一種藝術(shù)生命，只存在于文學(xué)特殊的藝術(shù)空間之中。作者往往是創(chuàng)造了一個(gè)關(guān)于真實(shí)的人的幻覺，這種人物的生命是作者用文字賦予的，作者通過他表達(dá)自己對(duì)生活的一種認(rèn)識(shí)�；蛟S小說中的人物是有其原型的，但原型不能于小說中的人物相等同。象《孔乙己》中的小伙計(jì)“我”就不能看成是魯迅本人，這是作者講故事的一種技巧，營造出一種仿佛親身經(jīng)歷的氛圍。
人物形象在小說中的塑造是小說藝術(shù)中非常重要的技藝。作家往往采用多種多樣的方法。一種是通過直接描寫的辦法寫出這個(gè)人物的外貌特點(diǎn)甚至是心理特點(diǎn)�？滓壹哼@一人物形象的獨(dú)特性在小說開頭介紹魯鎮(zhèn)的咸亨酒店時(shí)的第一句話中就表述出來了：站著喝酒而穿長衫的惟一的人。一個(gè)落魄的窮書生形象用極少的語言極為形象地表現(xiàn)出來了。取名字這樣的事情在小說創(chuàng)作中也是很有講究的，對(duì)人物形象的塑造也很有幫助�？滓壹哼@半懂不懂的名字正蘊(yùn)含著他生活和性格的某種特點(diǎn)，阿 Q 的無名與無姓其實(shí)是他在未莊這個(gè)世界上一種存在狀態(tài)的反映。言談舉止是塑造人物形象很有力的技巧，通過精心選擇的字詞句表達(dá)出來，以表現(xiàn)出這個(gè)人物內(nèi)在的性格�！案`書不算偷”、“多乎哉？不多也”這兩句話幾乎就是孔乙己的代表，表現(xiàn)出的是這落魄窮書生的略顯可笑的心理和他對(duì)“之乎者也”的近乎本能的迷戀。
人物行為及其后果構(gòu)成事件，一個(gè)事件往往是小說中基本的一個(gè)敘述單位。小說就由這些敘述單位構(gòu)成完整的故事，并在故事中安排人物的活動(dòng)�！犊滓壹骸愤@篇小說的故事梗概就由八個(gè)事件構(gòu)成。小說中的一系列事件就構(gòu)成情節(jié)。關(guān)于小說的情節(jié)，有多種不同的含義。一種含義是情節(jié)指對(duì)一系列事件的藝術(shù)性安排，它關(guān)涉到小說敘事中的藝術(shù)技巧。相同的材料可以采用不同的方式來安排，《孔乙己》中的八個(gè)事件都是圍繞著“我”的所見所聞來編排的，真正要描寫的主人公卻是孔乙己。另一種含義是情節(jié)也可以理解是按照藝術(shù)家選擇的特定的因果邏輯組織起來的一系列事件。英國作家福斯特曾對(duì)“故事”與“情節(jié)”作了這樣的比較：“國王死了，王后也死了”是故事，而“國王死了，不久王后也傷心而死”是情節(jié)。
兩者的不同就在于前者的兩個(gè)事件之間是沒有邏輯的，而后者的兩個(gè)事件之間有了“傷心而死”這一特定的帶有情感評(píng)價(jià)的邏輯。
在我們的中學(xué)語文教材中，小說的編排方式基本上有兩種：或按內(nèi)容散見于各專題性的單元中，或按文體構(gòu)建完整的小說單元。教材有不同的編排目的，學(xué)生有不同的學(xué)情，這些都會(huì)影響具體課文課堂學(xué)習(xí)目標(biāo)的制定。但是作為小說這一固定的文體，在教學(xué)上應(yīng)該有共同之處，那就是連接小說和生活的聯(lián)系。
小說是寫人的，寫人的遭遇和命運(yùn)，心理和情感，寫人的生存狀態(tài)，而這個(gè)人的經(jīng)歷、情感、性格和命運(yùn)都是與時(shí)代和社會(huì)緊密相連的。也就是說小說通過塑造人物達(dá)到反映社會(huì)生活的目的。那小說又是如何塑造人物的呢？是借助于情節(jié)和描寫。我們分析小說中的情節(jié)和各種描寫的手法，品味小說的語言，都是為了更好地理解小說中人物的典型性，而認(rèn)識(shí)了小說中的一個(gè)人，實(shí)際上就是認(rèn)識(shí)了生活中的一類人；讀懂了小說中的一個(gè)情節(jié)，就是看懂了社會(huì)的一個(gè)側(cè)面。《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》要求七至九年級(jí)學(xué)生“欣賞文學(xué)作品，能有自己的情感體驗(yàn)，初步領(lǐng)悟作品的內(nèi)涵，從中獲得對(duì)自然、社會(huì)、人生的有益啟示”。各版本的教材編寫者在小說單元的概說中紛紛通過文字向我們傳達(dá)著這樣一種理念：小說教學(xué)應(yīng)該以人物為中心，借助人物形象去了解生活，探尋生活的本質(zhì)。
從社會(huì)歷史視角對(duì)人物進(jìn)行分析是必要的 , 因?yàn)槲膶W(xué)在本源上就具有社會(huì)性的特征 , 它在一定社會(huì)條件下產(chǎn)生 , 反映了一定社會(huì)歷史的情貌和精神。文學(xué)作品與社會(huì)有著廣泛的聯(lián)系 , 作品中反映的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、心理等都屬于社會(huì)的范疇 , 都在社會(huì)歷史的審視范圍之內(nèi)。一種視角就是一種感受和分析作品意蘊(yùn)的方法 , 同時(shí)也是一種規(guī)范和局限。因此不能滿足于一種視角、一種方法的運(yùn)用 , 而應(yīng)該多側(cè)面 , 多緯度地分析出作品的更豐富的意蘊(yùn)來�，F(xiàn)代解釋學(xué)、接受美學(xué)理論告訴我們 , 任何一部作品都是一個(gè)由三種地位應(yīng)該是完全相同的文學(xué)活動(dòng)的主體或?qū)ο蟆髡�、文本、讀者——構(gòu)成的對(duì)話體系。
因此 , 除了社會(huì)歷史視角 , 還可以從文化視角、心理視角、人類學(xué)視角等等對(duì)作品進(jìn)行分析和把握。比如從文化視角看孔乙己 , 這個(gè)人物就不僅表現(xiàn)出對(duì)封建制度的批判意蘊(yùn) , 而且表現(xiàn)了對(duì)整個(gè)封建文化的批判意蘊(yùn)。不僅批判了舊文化 , 而且具有新文化的啟蒙意義。茅盾說“魯迅寫此文時(shí) , 文化上的反動(dòng)勢(shì)力極為猖狂 , 但魯迅不取那時(shí)當(dāng)權(quán)有勢(shì)的文化反動(dòng)派作為典型 , 這又表現(xiàn)了魯迅對(duì)于當(dāng)時(shí)反動(dòng)派的蔑視——預(yù)知其必?zé)o前途 , 并為他們的前途勾畫出一張嘴臉 , 即孔乙己”。葉圣陶作為一個(gè)教育改革家 , 他以其職業(yè)的敏感認(rèn)識(shí)到這篇小說抨擊舊式教育的意蘊(yùn)。他說 , 《孔乙己》是在“表現(xiàn)舊式教育的不易發(fā)展人的才能、潦倒的讀書人的失意和姿態(tài)”。而作者魯迅則以其人道主義啟蒙思想家的特有內(nèi)涵從中見出了呼喚人間溫暖的意蘊(yùn)，《孔乙己》“是在描寫一般社會(huì)對(duì)于人的涼薄”。
中學(xué)教材中的《百合花》 , 如果變換一下觀照作品的角度，也可以領(lǐng)略到另一種意蘊(yùn)。在《百合花》特有的描繪人生的氛圍中，隨著“借被”沖突的巧妙淡化，隨著小通訊員和新媳婦如姐弟般的相知，除了軍民關(guān)系，除了人與人之間的關(guān)系，我們還感到這是人生兩個(gè)相近的階段在靠攏和銜接�！敖璞弧背闪艘粋�(gè)契機(jī)，而純凈、摯愛、憧憬、甜美是它們共同的特點(diǎn)，不妨將之合稱為人生的早期階段。小說后半部分面對(duì)小通訊員的死，新媳婦受到了極大的震動(dòng)，在驚愕、悲痛、壓抑、悔疚、憤恨這一系列有層次的情緒發(fā)展背后，我們看見了新媳婦的心理歷程。在小說最后，新媳婦一反常態(tài)，近似粗暴地“劈手奪過被子”給小通訊員蓋上的時(shí)候，不得不承認(rèn)正是經(jīng)過這一層層的變化發(fā)展，新媳婦不再是那個(gè)盡咬著嘴唇笑的沉浸在愛情之中的美神了。戰(zhàn)爭給了她磨難， 她在磨難中成長了，進(jìn)入了人生的成熟階
段。小說就這樣，通過小通訊員和新媳婦這兩個(gè)性格相近的人物的互補(bǔ)，使我們感到人生的成長，人從竹林走向愛情，走向戰(zhàn)火，在愈來愈不輕松的生活中，在歡笑和眼淚、希望和憾悔、摯愛和忿恨中，由早期階段向成熟階段的成長。據(jù)此，完全有理由認(rèn)為，《百合花》除了前面所述的“時(shí)政習(xí)俗”意蘊(yùn)和超越“時(shí)政習(xí)俗”意蘊(yùn)之上的歌頌人與人之間肝膽相照、生死與共的情誼之外，還存在另一層次的意蘊(yùn)，即，人生的成長。它創(chuàng)作于 1958 年，放到那個(gè)時(shí)代看，屬于最佳短篇小說。它寫“兒女情、身邊事”，與當(dāng)時(shí)塑造英雄人物的主流文學(xué)思想既“合群”（否則這篇作品發(fā)表不了）又“疏離”（因?yàn)樗锤形乃嚱鐒?dòng)輒搞大批判，人際關(guān)系很冷漠。通過回顧戰(zhàn)爭年代人際關(guān)系，由此獲得暖暖的慰藉），后來作家也因此遭受批判。
敘事與真實(shí)
生活中很多講故事的人喜歡用這樣的話開頭：“在我生活的那個(gè)地方”，這是典型的想在故事中營造一個(gè)真實(shí)的生活場景的例子。許多小說也故意營造這種真實(shí)的生活場景，甚至直接說明故事發(fā)生的年代和地點(diǎn)。在歷史小說中，人物甚至也是歷史上真實(shí)存在過的。不管是一般讀者，還是專業(yè)的批評(píng)家，一般而言，面對(duì)一篇說明了真實(shí)的場景與年代的小說，人們很難不去將小說與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來。熟悉魯迅生平的人都可以從魯迅的小說中找到他的故鄉(xiāng)浙江紹興這一城市與周圍的城鎮(zhèn)，他的許多小說發(fā)生的地點(diǎn)都名為 S 城。拿《孔乙己》里寫的魯鎮(zhèn)來說，喝的黃酒、吃的鹽煮筍、茴香豆都很容易使人想到紹興附近一個(gè)真實(shí)的鎮(zhèn)。其實(shí)，準(zhǔn)確地講，這種聯(lián)想對(duì)理解小說的藝術(shù)性沒有太大的幫助。從紹興現(xiàn)今的咸亨酒店那每日駱繹不絕的旅游者可看出，小說的讀者樂于在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)小說人物曾經(jīng)生活過的場景。這也是小說閱讀的一種樂趣。在現(xiàn)實(shí)生活中到達(dá)小說描寫的環(huán)境一游，或者干脆認(rèn)識(shí)小說作者描寫的小說主人公的模型，對(duì)一般讀者而言，是件有吸引力的事。正因?yàn)槿绱�，魯迅和沈從文用自己小說的水鄉(xiāng)世界和湘西世界，甚至為故鄉(xiāng)的后人留下了豐富的旅游資源。確實(shí)，小說的魅力之一就在于它和現(xiàn)實(shí)之間似真非真的關(guān)系。
敘事文的真實(shí)性在西方有專門的文學(xué)理論術(shù)語來加以表述，即再現(xiàn)（摹仿）。再現(xiàn)與希臘人古老的藝術(shù)理論——藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)——一脈相承，是西方歷史上延續(xù)時(shí)間最長的文藝?yán)碚摗！霸佻F(xiàn)”考察的不是故事與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活所應(yīng)有的真實(shí)性的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是故事內(nèi)在的邏輯。如果有人告訴你，一只猴子翻一個(gè)跟斗就能有十萬八千里之遠(yuǎn)，你肯定是不相信的。但是，如果你仔細(xì)閱讀《西游記》，你就會(huì)信服這種奇跡在這部小說中還不算什么，而且你覺得這種描述在整部小說中是真實(shí)的。藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)不可能是按照它本來的樣子進(jìn)行的。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，也并不意味著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)無關(guān)。這就可以解釋，為什么同時(shí)代的作家在各自的小說中“再現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)是迥然有異的。
因此，敘事作為藝術(shù)，又總是與虛構(gòu)、想象等人類的藝術(shù)行為有關(guān)，它的人物、事件、情節(jié)與場景總是被塑造與想象出來的。我們并不懷疑一個(gè)當(dāng)代的小說家能夠?qū)懸槐娟P(guān)于唐代的人的小說，也沒有理由懷疑一個(gè) 20 世紀(jì) 70 年代出生的小說家能夠?qū)戧P(guān)于二戰(zhàn)的小說。在一些小說中，象歷史小說，甚至金庸的武俠小說，作家確實(shí)提供了許多真實(shí)的信息，這些信息包括現(xiàn)實(shí)存在過的場景、事件和人物，但是，小說中真實(shí)的信息，并不象一本歷史書中的信息，至少，它是次要的。這恰如我們不能把《三國演義》看成是真實(shí)的歷史，不能把《三國演義》中的曹操看成是歷史中的曹操一樣。
1 、從敘事學(xué)的角度打開小說教學(xué)的新視窗。
小說是敘事的藝術(shù) , 它的本質(zhì)特征是“敘述與虛構(gòu)”。有了“敘述與虛構(gòu)”的意識(shí)，我們就會(huì)跳出小說的故事層面，進(jìn)而關(guān)注到小說的敘述層面，關(guān)注小說中的敘述者、敘述視角、敘述結(jié)構(gòu)等方面。
首先，關(guān)注敘事視角與敘述者的選擇。
我們都知道是作家在用語言講故事，但小說中講故事的人與作家本人并不是一回事。按照現(xiàn)代敘事學(xué)的觀點(diǎn)，在一個(gè)敘事行為中，重要的不是故事內(nèi)容，而是故事內(nèi)容用什么樣的語言如何被敘述出來，即敘事的方式。敘事方式取決于多種因素，敘述人的安排是其中一個(gè)極為重要的因素。敘述人的安排對(duì)于作家來說，往往是小說藝術(shù)的核心課題之一。魯迅在《孔乙己》中安排的敘述人“我”是一個(gè)兒童，這個(gè)兒童在小說中甚至比較冷漠。顯然，這個(gè)“我”是小說中的一個(gè)人物，是為了服從于小說所要表達(dá)的意旨而安排的。
小說通過對(duì)敘事人不同的安排形成不同的敘事視角。比如閱讀《祝福》，我們思考一下：小說的敘述者為什么選中“我” ? 顯然 , 這是非常重要的“有意味的形式” , 是小說虛構(gòu)的關(guān)鍵所在。簡單來說“我”作為敘述者的獨(dú)特性在于“我”是一個(gè)生于魯鎮(zhèn)又離開了魯鎮(zhèn)的有著進(jìn)步思想傾向的知識(shí)分子。在這一出悲劇里“我”是一個(gè)旁觀者 , 又是一個(gè)在場者；“我”直接面對(duì)了祥林嫂最后的日子 , 見證了魯鎮(zhèn)眾人對(duì)祥林嫂的嫌棄、排斥和冷漠；“我”的心理感受、自我反思考驗(yàn)著、提醒著讀者的良知；“我”的軟弱、動(dòng)搖、妥協(xié)反映了 20 世紀(jì) 20 年代知識(shí)分子在喚醒與救助底層民眾方面的無奈和力不從心。由敘述者“我”對(duì)祥林嫂的態(tài)度作為閱讀的切入口 , 我們可以打開多層面的“看與被看”的關(guān)系 , 最終讀出魯迅先生的深刻用意。如果我們聯(lián)系魯迅棄醫(yī)從文中的“幻燈片事件” , 聯(lián)系到那個(gè)“看與被看” ( 日本同學(xué)、魯迅、幻燈片里的看客以及被殺頭的人等等 ) 結(jié)構(gòu)中的獨(dú)特位置 , 聯(lián)系到“看與被看”作為魯迅小說中的一大原型 ，我們完全可以說 , 由《祝�！匪_啟的閱讀還未完成。
在《孔乙己》的研究與教學(xué)中，人們?cè)缫炎⒁獾阶髌返牡谝蝗朔Q敘述視角、敘述者的選擇等敘事技法。第一人稱敘述視角在選材上具有唯“我”所用的優(yōu)勢(shì)，作者可以依據(jù)敘事寫人與表情達(dá)意的需要，任意截選材料而不受事件發(fā)生的具體時(shí)空的限制。《孔乙己》正是以“我”在咸亨酒店的見聞截取孔乙己的生活片段加以摹寫的，這樣有利于作品集中刻畫人物、表現(xiàn)主題，同時(shí)也打破了小說敘事的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形態(tài)，使其由“時(shí)間鏈”式變?yōu)椤皺M截面”式。小說圍繞“我”的“笑”和“我”看到的“笑”來敘事，敘事的關(guān)鍵在于孔乙己在帶給別人“歡笑”的同時(shí)卻遭受別人“取笑”這一事實(shí)留給讀者的思考。這些“橫截面”，“笑”出了科舉制的毒害，“笑”出了孔乙己的可笑，“笑”出了世俗者的冷漠，“笑”出了“我”對(duì)孔乙己的喜愛，“笑”出了作品豐富的主題。在“小伙計(jì)”所接觸的人中，“掌柜是一副兇臉孔”、“主顧也沒有好聲氣”，這些“成人”們只會(huì)用世俗眼光看待孔乙己，看到的只能是一個(gè)落魄文人的窮酸潦倒、惡習(xí)難改，是孔乙己的“可鄙”與“可笑”。“小伙計(jì)”則出于被壓抑的心理，用少年純真的眼光看待孔乙己，看到的是孔乙己帶給大家的歡樂；從孔乙己那可鄙、可笑的言行中提煉出了誠實(shí)、善良的“可憐”與“可愛”，同時(shí)也看到了“掌柜主顧”們的“可鄙”與“可笑”——這才是作者的真正意圖所在：魯迅意在集中筆墨摹寫“掌柜主顧”們對(duì)孔乙己不幸遭遇的嘲諷與冷漠。這樣，在“看 / 被看”的二項(xiàng)對(duì)立中，選擇“小伙計(jì)”作為敘述者，就使全作品形成了“看客”看孔乙己，“我”看“看客”，作者看作品一切的獨(dú)特結(jié)構(gòu)。
其次，重視敘事的細(xì)節(jié)描摹。
小說創(chuàng)作離不開細(xì)節(jié)描摹，小說教學(xué)也必須重視對(duì)細(xì)節(jié)的分析，引導(dǎo)學(xué)生從細(xì)節(jié)處品嘗小說創(chuàng)作的藝術(shù)美。比如，作品對(duì)主人公最初的介紹便是“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”。“唯一”表明了孔乙己的“與眾不同”，而一“站”一“穿”卻揭示了他的本質(zhì)特征：窮酸——站著喝酒表明他“窮”，穿長衫表明他“酸”；他的“窮”導(dǎo)致了他的“酸”，他的“酸”更加劇了他的“窮”，正因“又窮又酸”他才是“唯一的人”。這是白描，可刻畫人物又這么細(xì)致入微。又比如，人們習(xí)慣于把文中“好喝懶做”的敘述作為作者批評(píng)孔乙己的口實(shí)，從而借此評(píng)價(jià)主人公，卻忽略了一個(gè)敘述細(xì)節(jié)：“聽人家背地里談?wù)摗�，這只是聽說而已。作者在文中實(shí)際要表達(dá)的是：孔乙己有著與世俗評(píng)價(jià)不同的“從不拖欠”的“好”品行；這一方面是為后文敘事作鋪墊，但另一方面也可看出作者對(duì)孔乙己的肯定與喜愛。
又如，《百合花》中“穿針引線”的敘述技巧；“我”的兩次憶故鄉(xiāng)在作品中各有什么用處；小通訊員的“忸怩 ”和新媳婦的“忸怩”，同一詞出現(xiàn)于不同人物身上；小說中中秋節(jié)的、圓月的安排設(shè)計(jì)；也可以提問“為什么她堅(jiān)持要補(bǔ)那個(gè)洞”？這些教法建議都是從細(xì)節(jié)處品嘗小說的美。
2 、從語用學(xué)的角度分析小說敘述語言。
首先是言外之意。小說是作者用敘述的方式所創(chuàng)造的“第二真實(shí)” , 包括語言的真實(shí)、敘述的真實(shí)、人為的真實(shí)。小說家的許多真實(shí)的意圖往往就隱含在小說語言的言外之意中。而言外之意恰恰是語用學(xué)研究的主要內(nèi)容。
比如小說 《祝�！罚凇拔摇钡囊暯怯^察下 , 面對(duì)祥林嫂亡夫失子的痛苦 , 魯鎮(zhèn)的人們持何種態(tài)度呢 ? 教師要教會(huì)學(xué)生體會(huì)其言外之意。
例 1 ： “我真傻 , 真的，”她開首說�！笆堑� , 你是單知道雪天野獸在深山里沒有食吃 , 才會(huì)到村里來的�！彼麄兞⒓创驍嗨脑� , 走開去了。
這是一種偏離語用規(guī)則的言外之意。祥林嫂所說的是她日夜不忘的悲慘故事 , 在小說中她一而再、再而三地講述這個(gè)故事 , 并不僅僅是陳述事實(shí) , 更多的是為了宣泄自己心中的悲哀、痛苦和自責(zé)。對(duì)于這種言外之意 , 魯鎮(zhèn)人是接受的、理解的。開始時(shí) , 大家都陪著祥林嫂掉眼淚 ; ；但當(dāng)這個(gè)故事已被人咀嚼得毫無味道時(shí) , 人們便不再給予其同情和共鳴 , 而是開始了例 1 中出現(xiàn)的搶白、打斷。這種“打斷”違反的是語用禮貌原則中的“同情原則” , 表達(dá)的言外之意也是很明顯的——你不要再煩人了 , 討厭死了。這類句子在小說中大量出現(xiàn) , 如柳媽的“祥林嫂 , 你又來了”等。透過這類句子 , 我們可以體味到魯鎮(zhèn)民眾那種缺乏尊重與同情、自私又冷漠、令人寒心的人際關(guān)系。
例 2 ： ①祥林嫂 , 你放著罷！我來擺。②祥林嫂 , 你放著罷 ! 我來拿。③你放著罷 , 祥林嫂 !
“你放著罷 ! ”這是一個(gè)祈使句 , 傳達(dá)的是一種使動(dòng)、指令、企求的意義。但在具體語境下 , 其言外的語用意義也很明顯：你的行為是傷風(fēng)敗俗的 , 不配干這活 , “否則 , 不干不凈 , 祖宗是不吃的”。第③句的變序倒裝更添急迫、緊張、嚴(yán)厲斥責(zé)的意思 , 充分
體現(xiàn)出四嬸唯恐自己說晚了一步 , 讓這個(gè)“不干不凈”的女人動(dòng)了祭祀的東西 , 得罪了祖宗 , 給家里帶來不幸的急迫心理。正是這一聲大喝 , 不啻致命的一擊 , 徹底摧毀了祥林嫂的心靈救贖的希望與勇氣 , 將她推向了無底的精神深淵。因此 , 與其說祥林嫂之死有個(gè)外在的兇手 , 不如說她是死于精神的自戕 , 死于精神救贖希望的徹底毀滅。而這些 , 只有通過揣摩小說語言的言外之意才能深刻地體會(huì)到。
其次，加強(qiáng)語言運(yùn)用的細(xì)致分析。小說就是印著文字語言的一本書，別無其它。因此，分析作品就必須克服長期存在的小說語言藝術(shù)分析程式化、膚淺化的弊端，落實(shí)在具體的文字語言運(yùn)用。
比如對(duì)動(dòng)詞的分析，在教學(xué)中細(xì)化對(duì)動(dòng)詞選用的分析能剖析出人物形象的鮮活性，使學(xué)生更愛上小說課，更愛讀小說。在《孔乙己》中，動(dòng)詞運(yùn)用最為傳神的應(yīng)該是“排”與“摸”兩個(gè)字。作品中孔乙己有兩次付酒賬，前一次是“排出九文大錢”，后一次是“摸出四文大錢”，這一“排”一“摸”，分別摹寫出了孔乙己不同境況下的不同心態(tài)。可以用來表示付賬的動(dòng)詞有很多，取、拿、掏、拋、扔、撂、抓、摜、扣、擺等，作者都沒有選用。為什么呢？不妨分別加以分析�？滓壹呵耙淮胃顿~的境況是“溫兩碗酒，要一碟茴香豆”，為了向“ 短衣幫”顯示這種“闊綽”，“排”字是再形象不過的了�！� 取、拿、掏”則缺乏形象感，無法表現(xiàn)他付賬時(shí)的動(dòng)態(tài)與心態(tài)；用“抓”字則他口袋里又沒有那么多大錢；“拋、扔、撂”則與他愛錢的脾性不符，他很難有錢，有了錢也不可能這樣瀟灑；用“摜”字則他不可能有如此的豪氣；“扣、摸”則明顯與當(dāng)時(shí)情境不符。似乎“擺”字與“排”最接近了，但“擺”不能表明動(dòng)作的結(jié)果或樣態(tài)，“排”則既有“擺”之意，又形象地摹寫了狀態(tài)：擺成一排——這就把孔乙己有了兩個(gè)臭錢后擺闊的心理寫活了。由此，更見孔乙己的“可笑”與“可憐”�？滓壹汉笠淮胃顿~的境況則是窮途末路，偷丁舉人家的東西被打折了腿，因?yàn)闆]有現(xiàn)錢很久沒有到咸亨酒店了，但為了了卻臨死前的“一口”，明知會(huì)遭到別人取笑，還是到了咸亨酒店，在“看客”們的嘲笑聲中“從破衣袋里摸出四文大錢”。好長時(shí)間才攢夠了“四文大錢”，并且放在“破衣袋里”，又坐在地上，囊中羞澀、行動(dòng)不便，又得不到別人的同情，這時(shí)顯然沒有了“排”的底氣：一個(gè)“摸”字摸出了他的尷尬與無奈。
還有很多小說理論和語用知識(shí)都可以進(jìn)入中學(xué)的小說教學(xué)，創(chuàng)新教學(xué)內(nèi)容，關(guān)鍵在于如何真正地汲取、消化 , 使其融化成為一種血肉相連的意識(shí)與視野 , 從而“潤物細(xì)無聲”地體現(xiàn)在每一個(gè)小說文本的具體閱讀和教學(xué)中。
小說教學(xué)的“眼睛”
清人劉熙載有個(gè)形象的說法，叫“眼乃神光所聚”。詩有“詩眼”，文有“文眼”。小說的“眼睛”指的就是“文眼”，而小說教學(xué)的“眼睛”，就是要在教學(xué)中用“文眼”來貫串整個(gè)教學(xué)過程。尋找小說教學(xué)的“眼睛”的方法也很多。
1 、尋找情感的錯(cuò)位處
一般來說，詩與散文大體在常態(tài)心理結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)人物心靈，而小說卻能打破常態(tài)心理結(jié)構(gòu)，把潛在的意識(shí)、人格挖掘出來，在情感的失衡與恢復(fù)平衡的過程中，揭示人性的奧秘。所謂“打破常態(tài)心理結(jié)構(gòu)”、“情感的失衡”指的就是人物情感的錯(cuò)位。小說中人物情感的
錯(cuò)位包括兩個(gè)方面：一是人物關(guān)系越近，情感的心理距離往往越遠(yuǎn)，或是人物關(guān)系較遠(yuǎn)心理距離卻很近，這樣的人物形象才生動(dòng)，才能揭示人性的奧秘；二是人物的稟賦和命運(yùn)形成反差，人物的命運(yùn)和讀者的希望形成反差，這樣的作品就有吸引力，人性的揭示往往也比較深刻。小說教學(xué)對(duì)人物情感的分析，應(yīng)盡可能從人物情感的多元錯(cuò)位著手，這樣才能使學(xué)生發(fā)現(xiàn)矛盾，產(chǎn)生興趣，并進(jìn)入對(duì)復(fù)雜人性的深層思考，避免出現(xiàn)人物分析的簡單化。
魯迅在《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾處寫道：“我想：我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的后輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生么。我希望他們不再象我，又大家隔膜起來然而我又不愿意他們因?yàn)橐粴猓既缥业男量嗾罐D(zhuǎn)而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活。他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過的�！苯Y(jié)合《故鄉(xiāng)》全文，深入思考魯迅這段話，我們不難發(fā)現(xiàn)，《故鄉(xiāng)》著重表現(xiàn)的，實(shí)際是人與人關(guān)系發(fā)展中的兩個(gè)輪回。
第一個(gè)輪回是從少年魯迅和少年閏土到成年魯迅和成年閏土關(guān)系的變化。這是一個(gè)已經(jīng)完成了的輪回，它不但有了前項(xiàng)（少年魯迅和少年閏土的和-諧美好關(guān)系），而且有了后項(xiàng)（成年魯迅和成年閏土之間的隔膜：“我竟與閏土隔絕到這地步了”）。認(rèn)真想來，這個(gè)輪回實(shí)際是以往人與人關(guān)系中不斷重復(fù)的無限鏈條中的一環(huán)，是無數(shù)這類惡性輪回中的一個(gè)，它包含著魯迅對(duì)中國全部社會(huì)思想史和社會(huì)關(guān)系史的概括和總結(jié)：人與人原本是平等友好的，但在封建社會(huì)里，及至成年，人與人之間便隔膜起來，彼此的心不能相通了。魯迅認(rèn)為，在他與閏土之間，這個(gè)惡性輪回已經(jīng)造成了，再也沒有挽回的余地。
但還有第二個(gè)輪回，即少年水生和少年宏兒到成年水生和成年宏兒關(guān)系的變化。這是一個(gè)尚未完成、只有前項(xiàng)而尚無后項(xiàng)的輪回。同往日的少年魯迅和少年閏土一樣，水生和宏兒還保持著童貞的愛情，還有著兩心相通、兩小無猜的和-諧美好關(guān)系，但他們以后將會(huì)怎樣呢？是不是又和魯迅與閏土一樣變得隔膜起來呢？這是魯迅集中思考的問題，他希望他們不再重新走上以前的老路，希望從他們這一代起，打破中國社會(huì)思想和社會(huì)關(guān)系的惡性循環(huán)，從而走上一條新的發(fā)展的道路，開始一種新的生活，一種前人未曾經(jīng)歷過的生活�！豆枢l(xiāng)》的整個(gè)情節(jié)鏈條，實(shí)際便是由這兩個(gè)輪回組成的�！豆枢l(xiāng)》的主題意義，也存在這兩個(gè)輪回的關(guān)系中。
2 、探討情節(jié)的跌宕處
小說的創(chuàng)作規(guī)律決定它在塑造人物形象時(shí)，藝術(shù)空間和藝術(shù)時(shí)間都受到一定限制，某些靜止的藝術(shù)手段并不適用。小說中人物形象的塑造必須在情節(jié)的流動(dòng)過程中完成，情節(jié)對(duì)塑造人物形象起著決定性作用。我們所說的要重視人物形象的賞析，從一定意義上說，就是要重視對(duì)情節(jié)的賞析。因?yàn)榍楣?jié)總是和人物渾然一體的，特別是那些跌宕的情節(jié)，更是極大地豐富了小說中的人物，震撼了讀者的心靈。情節(jié)的跌宕，是指情節(jié)由逆而順，或由順而逆，或由樂轉(zhuǎn)悲，或由悲轉(zhuǎn)樂。凡是優(yōu)秀的作品，總是善于以出人意料的情節(jié)，以突然變換的場景，吸引人們的注意力，并由此形成跌宕美。
變色龍是晰蝎的一種，擅長在很短的時(shí)間內(nèi)變換膚的顏色，以適應(yīng)四周物的顏色來保護(hù)自身。十九世紀(jì)俄-國作家契訶夫用這種善變膚色的動(dòng)物來作小說的題目，且揭示出深刻的主題�！蹲兩垺芬院喚毜墓P墨，圍繞一條小狗，通過幾個(gè)“轉(zhuǎn)折”，將奧楚蔑洛夫巡官幾段反復(fù)無常的對(duì)話和脫、穿大衣的細(xì)節(jié)串連起來，構(gòu)成一個(gè)平凡的故事，塑造出一個(gè)極為生動(dòng)的典型形象，淋漓盡致地勾畫出一個(gè)見風(fēng)使舵、趨炎附勢(shì)、迎上壓下的卑鄙靈魂。小說中狗的主人雖然沒有露面，卻始終操縱著這幕“狗仗人勢(shì)”的表演，它像一面鏡子照出了十九世
紀(jì)八十年代的俄-國現(xiàn)實(shí)。這篇小說，僅用了三千字左右，用極其簡潔精練的語言，通過五個(gè)轉(zhuǎn)折就為奧楚蔑洛夫這個(gè)人物的性格發(fā)展提供了充分的機(jī)會(huì)。每一次轉(zhuǎn)折，情節(jié)就推動(dòng)一步，故事就波瀾橫生地展開，人物形象就栩栩如生地站在我們的面前。透過這條“變色龍”，使我們看到了十九世紀(jì)八十年代俄-國社會(huì)中那種變色龍一樣的、人類的晰蝎 : 見機(jī)行事、迎合現(xiàn)實(shí)、媚上欺下、看風(fēng)使舵的腐-敗風(fēng)氣，看到了俄-國社會(huì)的黑暗與腐朽。今天讀來，仍不乏深刻的教育意義，進(jìn)而引起對(duì)現(xiàn)實(shí)中類似風(fēng)氣的思考。跌宕情節(jié)的背后，是小說的情節(jié)精華和作家別具的深意。我們?nèi)绻圩∵@些情節(jié)來組織教學(xué)，就容易由表及里，觸及小說的靈魂。
3 、發(fā)現(xiàn)精神的細(xì)微處
小說教學(xué)的“眼睛”，既可以是易為人關(guān)注的關(guān)節(jié)，也可以是一些易被忽視卻“神光所聚”的見精神的細(xì)微處。發(fā)現(xiàn)并以這些見精神的細(xì)微處來組織教學(xué)，能讓學(xué)生直抵小說人物的情感世界。
莫泊桑在小說《我的叔叔于勒》一文中對(duì)于勒的稱呼安排是頗下了一番功夫的，精心設(shè)置了 20 個(gè)不同的稱呼，有贊嘆的，有斥罵的，有同情的，從而表達(dá)出不同人物不同時(shí)期對(duì)于勒不同的感情，揭示出文章的主旨。這些稱呼見下表：
遇到于勒前：
遇到于勒時(shí)：
在這個(gè)金錢統(tǒng)治一切的社會(huì)里，我們也看到了一點(diǎn)人情味，這就是若瑟夫——一個(gè)涉世未深的孩子。他在心里默念道：“這是我的叔叔，父親的弟弟，我的親叔叔�！币粋�(gè)“親”字，表明若瑟夫內(nèi)心充滿侄叔親情。這句話中隱含著這樣兩層意思：一是他多么可憐啊，二是你們?yōu)槭裁床粠椭�。于是，他沒有得到父母的同意就給了于勒 10 個(gè)銅子的小費(fèi)，從行動(dòng)上表現(xiàn)了若瑟夫的善良、純真�！拔摇钡男睦砗蛣�(dòng)作描寫，與菲利普夫婦形成了鮮明的對(duì)比。在這個(gè)尚未受到腐蝕的孩子身上，寄寓了作者的希望和理想。
還有《林黛玉進(jìn)賈府》中的人物出場順序，《祝福》中的“大家仍叫她祥林嫂”，《項(xiàng)鏈》“她也是一個(gè)美麗動(dòng)人的姑娘” 一句中的“也”，《促織》“獨(dú)是成氏子以蠹貧，以
促織富，裘馬揚(yáng)揚(yáng)”一句中的“獨(dú)是”，《林教頭風(fēng)雪山神廟》“我因惡了高太尉”一句中的“惡了”及“高太尉”等，都可以說是見精神的細(xì)微處。
如何教出小說味？首先，保證小說課文的“實(shí)用性”，那些教學(xué)上的“規(guī)定動(dòng)作”必須完成。其次，在“自選動(dòng)作”方面，應(yīng)放開手腳，教出自己的特色。簡而言之，要訓(xùn)練學(xué)生的藝術(shù)想象力和對(duì)文學(xué)語言的敏感：（一）看作品如何體現(xiàn)作家豐富的想象力，整體構(gòu)思是否巧妙、新穎。（二）作家的語言功力，或者說語言想象力。（三）根據(jù)作品，安排學(xué)生做仿寫練習(xí)。模仿小說構(gòu)思，或模仿語言風(fēng)格。（閱讀教學(xué)與作文教學(xué)要打通，二者結(jié)合得更緊密）
我國學(xué)生的小說自主閱讀一般開始于小學(xué)中高年級(jí)階段，小說在小學(xué)教材中出現(xiàn)，多數(shù)經(jīng)過故事化改編，往往并不具有典型的小說藝術(shù)形態(tài)。中學(xué)階段后，小說普遍以原作或原作節(jié)選方式進(jìn)入教材，中學(xué)的小說閱讀教學(xué)也因此鮮明地凸顯文學(xué)教學(xué)性質(zhì)。目前選入教材的小說比較側(cè)重于作品的經(jīng)典性和文學(xué)性。對(duì)于學(xué)生來說，課堂中的小說閱讀顯然不同于課外的小說欣賞，特別是不同于消遣性的小說欣賞。讓學(xué)生了解并感受小說這一文學(xué)樣式的基本藝術(shù)特征是小說閱讀教學(xué)的基本目標(biāo)。蘇霍姆林斯基在《給教師的建議》中說，“我的文學(xué)教學(xué)體系的基礎(chǔ)，就是要學(xué)生閱讀、理解和感受原著”。小說教學(xué)的最佳效果，就是通過課文的學(xué)習(xí)，引發(fā)學(xué)生課外閱讀的強(qiáng)烈興趣。在此基礎(chǔ)上，通過教師正確的引導(dǎo)，使學(xué)生的語文學(xué)習(xí)從課內(nèi)走向課外，從而達(dá)到學(xué)生自學(xué)能力的培養(yǎng)和語文教學(xué)終極目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
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